di Arnaldo Bruni 

Il fenomeno è recente, anzi è databile con qualche sicurezza. Non c’è dubbio che l’assegnazione del premio Nobel a Bob Dylan nel 2016 abbia segnato un vero e proprio attraversamento della linea di faglia che ha modificato la dislocazione dei cantautori nella cultura corrente. Fino a quella data infatti i cantautori, per quanto distinti da un alto profilo artistico, pensando per esempio a Elvis Presley, a Patti Smith, a Brian Eno; o, tra gli italiani, a Gino Paoli, a Fabrizio De André e a Lucio Dalla, rimanevano comunque distinti e separati rispetto alla produzione dei poeti senza aggettivi. Il soffitto di cristallo sembra essersi incrinato proprio con il discusso evento dell’assegnazione del Nobel appena ricordato, anche se le premesse sono più antiche, legate probabilmente alla partecipazione corale del pubblico, in termini di numerosità e di adesione, ai concerti rock che di volta in volta animano gli stadi e le piazze di tutto il pianeta. L’identificazione riscontrata nelle canzoni dei protagonisti segnala certamente un riconoscimento dal basso di un’ammirazione che sconfina in una sorta di religione laica, capace di promuovere quei motivi all’evidenza di una Bibbia moderna. La differenza fra i due livelli, musicale e poetico, è colta esattamente da una riflessione di Guido Mazzoni:

«È emblematico che la musica rock e pop goda oggi di un mandato sociale plebiscitario, mentre la poesia moderna ha perduto da tempo ogni legittimazione collettiva. Dietro la voce del cantante e del poeta riecheggiano cori di consistenza diversa, uno formato da masse sterminate e planetarie, l’altro composto da pochi intellettuali chiusi in un piccolo mondo separato» [1]. 

All’evento di costume è possibile collegare oggi una ricerca critica che indica l’acquisizione di quella musica e di quei testi, sul piano parallelo della cultura interpretativa. Già Gabriella Fenocchio, anni addietro, aveva commentato i testi delle canzoni di Francesco Guccini come se fossero poesie, dunque equiparando il lavoro del cantante a quello del poeta tout court [2]. Mi pare che si collochi nella stessa linea di indagine il volume di saggi dedicato a Paolo Conte (Paolo Conte, transiti letterari nella poesia per musica. Contributi di studio a cura di Manuela Funari, Ilaria Tufano, Marcello Verdenelli, Urbino, University Press, 2023), che ora raccoglie gli Atti «del Seminario di Studi svoltosi nei giorni 3-4 novembre 2022 all’Università di Urbino e promosso dalla cattedra di Letteratura italiana» di Antonio Corsaro [3].

Non per caso Corsaro si cimenta a sua volta nello stesso genere, Decifrare il testo. Per un commento a «Bartali», con osservazioni relative alla metrica e svolgendo puntualizzazioni preziose sotto il rispetto esplicativo in ordine al contesto storico. La miscellanea raccoglie nove saggi critici completati dalla Discografia, l’Indice dei nomi e l’Indice dei brani di Paolo Conte, appendice di strumenti intesa a configurare una vera e propria monografia di studio, presentata da Marcello Verdenelli, appassionato fan del cantante. Verdenelli è tra i promotori, nel 2022, di una Proposta di candidatura al premio Nobel per la letteratura a Paolo Conte, fatta circolare con questa motivazione:

«Profondo indagatore dell’animo e raffinato artefice della parola, che, con un linguaggio originale e una straordinaria poeticità, ha creato un vocabolario e un universo “contiani”, in cui l’essenza più segreta del paesaggio e la figura dell’uomo che usciva dai disastri della Seconda guerra mondiale, carico di sogni, di fughe, di illusioni, si eleggono a valore esistenziale; un universo vagheggiato con la grazia di una disincantata ironia e soffusa malinconia, dove la forza evocativa della parola e la ricchezza di invenzioni linguistiche si fondono nella sensualità della musica, conferendo a tutta l’opera un carattere inconfondibile di alta valenza artistica di unanime riconoscimento e di portata internazionale» [4].  

Il fatto che la suggestione non abbia avuto esito, nulla toglie al valore indicativo attribuito a quell’auspicio prima, al volume di studi messo a punto in questa circostanza, che mira ad attraversare in senso lato l’opera dell’autore, compresa l’opera-video, Razmataz, indagata acutamente da Manuela Furnari. Se ne dà velocemente conto per via di sintesi, in base alla legge dell’economia, non potendo soffermarsi partitamente sui singoli scritti, pure tutti molto impegnati e degni di attenzione, accompagnati come sono perlopiù dai Riferimenti bibliografici che confermano la perseguita scientificità del discorso.

Apre la serie Salvatore Ritrovato che sottolinea la maniera compositiva dell’autore, distinta da una partenza in musica, sempre precedente i «testi verbali», e caratterizzata perlopiù «da un refrain che gioca con gli accenti regolari della misura i  quattro quarti, dal ritmo chiaramente trocaico-catalettico (sÚd-amÈricÀ - sÚd-amÈricÀ), così ribaltando la poesia ispirata dalla strofa in un languore d’atmosfere esotiche». Di qui il «registro stilistico inteso sempre all’ironia e alla desublimazione di ogni afflato poetico, in un passo cioè ‘anti-aulico’, ma non impoetico». La tecnicità dei rilievi prelude alla tipizzazione eccentrica della maniera, tanto che «l’engagement che caratterizza sin dai primordi la stagione della canzone d’autore sia assente in Paolo Conte, noto fra gli addetti ai lavori, prima dell’esordio del 1974 con l’album che porta il suo nome, come autore musicale e talvolta di testi, comunque personalità artistica estrosa e promettente».

Ne conseguono «passaggi febbrilmente tessuti di pacata ironia e autoironico umorismo, che non rappresentano semplicemente una posizione anticonformista, ma il desiderio di scontornare e alleviare certe situazioni». Conte «non attacca la borghesia, né esalta il proletariato o l’anarchia, e d’altra parte “non evoca mai Dio o la chiesa”». In questo quadro la musica, libera da ogni preminenza del testo, non assolve al «ruolo ancillare di “supporto mnemonico”», provando così che «esiste ancora una precisa differenza tecnica tra la forma-canzone e la forma-poesia». Di più, in questa chiave di professata autonomia «la musica trascina il testo, e le parole, il loro significato in una danza di effetti fonosimbolici e di giochi di parole (calembour, pastiche, poliptoti, figure etimologiche, allitterazioni, lallazioni, accumulationes caotiche ecc.)». Alla luce di tale complessità s’intende il tentativo dell’autore di incoraggiare l’atteggiamento di chi ascolta, «libero» di porsi davanti alla canzone con la propria fantasia, senza preoccuparsi di pervenire a una comunicazione del tutto trasparente: «Al contrario di molti artisti che hanno sempre dichiarato di non essere capiti e quindi di volere essere capiti, io trovo che sia molto bello non essere completamente capiti» [5].

Il contributo di Diego Poli, contesto di molti spunti singolari ma disomogenei, è difficilmente riassumibile in termini stretti. Si propone perciò la riflessione iniziale sulla provincia e l’indugio finale sulla molteplicità di linguaggi affioranti nei testi, secondo un accostamento che pare contraddittorio, in realtà tipico di una personalità accaparrante per la ricchezza dei livelli esperiti. La «periferia si disvela in un universo-tavolozza» che alimenta figure eccentriche, come gli accostamenti di sensazioni appartenenti a diversi domini sensoriali (sinestesia: «questo buio sa di fieno e di lontano», in Diavolo rosso), retorica tipica di poeti come Pascoli e Quasimodo.

Gli impieghi linguistici e dialettali risultano sorprendenti perché sconfinano oltre la barriera di genere, atteso che «il vercellese usato per Orazio e il napoletano con altre quattro lingue messo in relazione a Nelson sono il linguaggio dei cani come contrappunto alla lingua del padrone». Per questo l’autore si colloca sullo sfondo di un paesaggio solo apparentemente angusto, in realtà modificato in espansione dalla magia delle figure che lo evocano: «Paolo Conte diviene il pittore del piccolo mondo antico di quel territorio ritratto con il simbolismo delle tinte» [6].

Si cimenta in merito anche un noto critico e storico della letteratura come Giulio Ferroni, non alieno però da sconfinamenti fuori del range professionale, per esempio avendo scritto di ciclismo o anticipato le sue predilezioni a proposito di De André e De Gregori [7]. Qui assume a pretesto l’intera carriera di Conte, segnalando la ricerca iniziale del primo dopoguerra, in cui affiorano «tracce di una quotidianità che è stata cancellata dai successivi sviluppi del tardo Novecento». Di qui l’emergere di «un mondo popolare che resta legato alle proprie radici e nel contempo è attratto irresistibilmente da ciò che è fuori e che viene da fuori, in un persistere che è anche un cambiare (“Se non avessi questa vita morirei, Questa sporca vita, 1974)».

Su questa linea si collocano i «capolavori dei primi album del maestro, Una giornata al mare, Wanda, stai seria con la faccia ma però, La giarrettiera rosa, Tua cugina prima (Tutti a Venezia) (1974), Genova per noi, Pittori della domenica, La Topolino amaranto (1975), fino al Gelato al limon e a Bartali (1979)». Nel complesso, emerge «un tratto visivo», di tipo «pittorico» che «si dispone molto frequentemente nella forma dello sguardo». Il dato si coagula nell’impiego del termine «Faccia, parola in fondo poco lirica, che ha qualcosa di rude», difatti con antica radice in Dante, «quasi assente» in Petrarca. L’insistenza su questo uso antilirico, «culminante nella canzone eponima dell’album del 1995 Una faccia in prestito» permette a Conte di dare voce «con grande intensità al conflitto, che percorre tanta arte, letteratura, filosofia del Novecento, tra la maschera e il volto». Ne deriva la curvatura esistenziale di «un soggetto» che «resta confinato nella sua estraneità, nella sua solitudine», «fino a dichiarare da ultimo la propria invisibilità, come in Clown (in Nelson, album del 2010)» [8].

Paolo Conte

Ilaria Tufano precisa l’atteggiamento del cantautore nei confronti della tradizione altra, considerata «provocatoriamente […] come un genere “poco virile, frivolo, un tantino effeminato”», nonostante le sue connivenze indiscutibili, quali il conferimento nel 1991 del premio Librex Montale e la «scelta di musicare alcune liriche del poeta genovese all’interno delle celebrazioni per il centenario della sua nascita». Non c’è dubbio che la distanza, prefigurata dal primato della musica rispetto alla parola, riserva comunque la sorpresa di un arsenale retorico che impiega la già segnalata sinestesia, «le dittologie […], le analogie preposizionali, le onomatopee, i calembours, gli usi fonosimbolici, le anfibologie e gli ideofoni che costellano i versi del maestro». La maniera comunque conquista una sua indiscutibile autonomia rispetto alla tradizione, sia rispetto all’indeterminatezza pascoliana sia rispetto al descrittivismo di Gozzano, come certifica la «funzione straniante ed evocativa» della dittologia [9].

A libro letto, l’impressione è di una generosa sovrabbondanza dell’analisi rispetto alle «cornici», cioè a testi talvolta fragili e scheletricamente allusivi. Il che è comprensibile trattandosi di pezzi da ricollocare nella loro musica, la sola capace di rivitalizzarli davvero. Comincia comunque un capitolo nuovo di critica applicata, vediamo il seguito.  

Dialoghi Mediterranei, n. 67, maggio 2024 

Note 

[1] Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino, 2005: 226.

[2] Francesco Guccini, Canzoni con introduzione e commento di Gabriella Fenocchio, Milano, Bompiani overlook, 2018. Nella Introduzione, a proposito di testi estratti dal contesto musicale, la studiosa ragiona di «Una galleria di cornici senza quadro». Peraltro non si tratta del primo esempio di illustrazione analitica, cfr. p. es. l’autocommento di Paolo Conte, Si sbagliava da professionisti. Canzoniere commentato, a cura di Vincenzo Mollica e Valentina Pattavina, Torino, Einaudi, 2003.

[3] «IEP. Incontri e percorsi, n. 02», ivi: 9. Si riproduce l’Indice del volume: Marcello Verdenelli, Presentazione. «Se non avessi questo sogno morirei»: 9-12; Salvatore Ritrovato, Poesia e forma-canzone. Considerazioni sull’opera di Paolo Conte (Ritrovato 2023): 15-29; Stefano Pivato, Paolo Conte e la public history: 31-38; Diego Poli, Il viaggio (in-)cantato del linguaggio di note e del linguaggio di parole in Paolo Conte (Poli 2023): 41-58; Giulio Ferroni, «Ma quella faccia un po’ così». L’Italia e gli italiani di Paolo Conte: 61-68 (Ferroni 2023); Alberto Fraccacreta, «Alle prese con una verde milonga». Per un’estetica dello straniamento e della guittezza: 71-85; Ilaria Tufano, Banane e lamponi. Paolo Conte e la tradizione poetica (Tufano 2023): 87-104; Antonio Corsaro, Decifrare il testo per un commento a «Bartali»: 107-17; Manuela Furnari, Vento d’avanguardia. La molteplicità dei linguaggi in «Razmataz»:119-33; Marcello Verdenelli, Acqua verticale e acqua orizzontale nell’immaginario di Paolo Conte: 135-67; Discografia: 169-77; Indice dei nomi: 179-85; Indice dei brani di Paolo Conte: 187-89.

[4] Verdenelli illustra in conclusione (ivi: 135-67), partendo da Genova per noi, una simbologia dell’acqua nell’autore, allargando il discorso ai suoi rapporti diretti o indiretti con Giorgio Caproni e Dino Campana. A una sua proposta si deve il conferimento honoris causa della laurea in Lettere moderne a Conte da parte dell’Università di Macerata il 4 aprile del 2003. La Lectio doctoralis si legge in Paolo Conte, Si sbagliava da professionisti, cit.: 89-93.

[5] Cfr. Ritrovato 2023: 17, 19, 20, 21, 22, 24, 27.

[6] Cfr. Diego Poli 2023: 41-42, 54, 56.

[7] Giulio Ferroni, Dizionaretto di Robic. Centouno parole per l’altro millennio, Lecce, Manni, 2000; Idem, De André e De Gregori non sono blasfemi, in «Liberal», 20, 1996: 83 e sgg.

[8] Ferroni 2023: 62, 63, 66, 67, 68.

[9] Tufano 2023: 87, 94, 96. 

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Arnaldo Bruni, già professore ordinario di Letteratura italiana all’Università di Firenze, dove si è laureato. Si è occupato di letteratura antica (Dante, Petrarca, Machiavelli) e moderna (fra Pirandello e Sciascia), dedicando attenzione particolare al Neoclassicismo, con le edizioni critiche e commentate dell’Iliade di Monti (2000, I-III; 2005), delle Grazie di Foscolo (2014), de La Pulcella d’Orléans di Voltaire tradotta da Monti (2020, I-II). Tra i suoi libri si ricordano Foscolo traduttore e poeta (2007), Belle Vergini (2009), Calliope e oltre. Da Winckelmann a Foscolo (2015). Dirige «Seicento & Settecento. Rivista di letteratura italiana», annuale di fascia A, ora al diciottesimo numero.

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