Dèi del crepuscolo. Di Tomasi e altro

di Antonino Buttitta [*]

Alla distanza il valore di uno scrittore viene inevitabilmente sempre misurato dalla qualità delle sue opere. Al di là delle risposte più o meno persuasive che esse possono dare alle domande poste dai diversi contesti, determinandone la diversa valutazione, il lavoro intellettuale in quelle oggettivato permane infatti come un dato prima o poi riconoscibile. Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, essendo tra l’altro trascorsi non pochi anni dalla sua prima pubblicazione, può essere oggi giudicato come uno di quei prodotti letterari il cui apprezzamento può essere riferito alla sua indubbia qualità.

Non sempre la fortuna di un’opera letteraria è data dal suo effettivo valore. Nel caso del romanzo di Tomasi non va dubbio che fattori estrinseci ne hanno favorito il successo. Fra questi sicuramente decisivo il fascino esercitato dall’appartenenza a un ceto le cui vicende ancora oggi sono suggestivamente percepite. Suggestione ancora più forte se l’opera viene percepita come autobiografica. Era appunto il suggerimento di Giorgio Bassani nel proporre Il Gattopardo ai lettori: «Accentrato quasi interamente attorno a un solo personaggio, il principe Fabrizio Salina, in cui è da vedere un ritratto del bisnonno paterno, certo, ma forse ancor più un autoritratto, lirico e critico insieme, il suo romanzo concede assai poco, e questo poco non senza sorriso, alla trama, all’intreccio, al romanzesco, così cari a tutta la narrativa europea dell’Ottocento» (Bassani 1958:12). In questo modo si annunciava la nube mitica che ancora si addensa sull’opera di Tomasi e sulla sua rappresentazione della Sicilia.

La presentazione del protagonista del romanzo come autoritratto di Tomasi, opinione dai più condivisa, è argomento che merita più meditato discorso. Non solo ai fini della individuazione del reale valore antropologico e sociologico del Gattopardo, ma anche e soprattutto per una sua più pertinente valutazione come prodotto letterario. Il riconoscimento delle identità individuali (non meno che collettive) è operazione sempre molto complessa, segnatamente se si tratta di personalità di singolare spessore. Il caso appunto di Tomasi come uomo e come scrittore. La ragione di fondo consiste nella evidenza che tutte le identità, sia pure in successione dinamica diversa, non sono un fatto ma un farsi, si vengono cioè definendo nella progressione dei soggetti interessati. Come è stato lucidamente intravisto: in un flusso continuo attraverso molteplici canali che creano molteplici versioni, «migliaia di memi, nella maggior parte trasportati dal linguaggio, ma anche da ‘immagini’ o altre strutture di dati, stabiliscono la loro residenza in un cervello individuale, forgiando le sue tendenze e trasformandolo quindi in una mente» (Dennet 1993: 284).

Nel teatro della vita come nelle fiabe e nei miti le qualificazioni delle personae non determinano ma sono determinate dalle loro azioni, in particolare quando ‘funzionali’ al corso delle vicende, reali o immaginarie. Anche a volere in ipotesi considerare le identità come costanti e non come variabili, si hanno, come già detto, in ciascun individuo quanto meno quattro identità più o meno coincidenti o distanti: come egli è, come si rappresenta, come è rappresentato dagli altri, come vorrebbe essere. Dato ancora più complesso quando si voglia individuare la personalità di uno scrittore dai caratteri dei suoi personaggi tanto più se ritenuti autobiografici.

Bachtin, ponendosi il problema del rapporto tra autori e personaggi in opere nelle quali gli elementi autobiografici sono evidenti, ha avvertito l’errore in cui incorrono i critici letterari.

«Persino nei lavori storico-letterari seri e coscienziosi – egli nota – si usa comunemente prendere materiale biografico dalle opere e, viceversa, spiegare con la biografia una data opera, accontentandosi di giustificazioni puramente fattuali, cioè di una semplice coincidenza tra i fatti della vita dell’eroe e quella dell’autore; si fanno citazioni che pretendono di avere un senso, mentre la totalità dell’eroe e quella dell’autore vengono completamente ignorate; e quindi si ignora anche il momento più essenziale: la forma del rapporto con l’evento, la forma in cui esso è vissuto nella totalità della vita e del mondo» (Bachtin 1988: 9).

Seguendo Bachtin e tenuto conto di quanto detto prima, alle altre articolazioni identificative di Tomasi bisogna aggiungere il Tomasi autore. La rappresentazione di questo intreccio, nel Principe di Salina, risulta conseguenzialmente assai problematica, considerando anche che la personalità di Tomasi uomo e scrittore era duplice come testimoniato da Gioacchino Lanza Tomasi:

«Così se Giuseppe aveva a Palermo pochi e solidi amici, Licy non ne aveva nessuno, salvo il marito che aveva stabilito con lei un rapporto simbiotico di interdipendenza. Da un lato sussisteva intatto il modello intellettuale, la donna diversa e eccezionale che aveva sposato e ancora intensamente ammirava, che lo divertiva proprio nel riconoscimento della totale diversità delle loro radici, dall’altro occorreva schivare i fastidi che tale eccezionalità sollevava, vivere quindi due vite, da marito di Licy e da gentiluomo palermitano col proprio passato di affetti in cui continuava a galleggiare. Giuseppe Tomasi viveva questa doppia identità senza problemi, era il capolavoro della sua moquerie e ne era felice. Era sfuggito alla ‘terra adorata’ e al tempo stesso vi era immerso fino al collo» (Lanza Tomasi 1990: XXI).

A questo doppio essere dell’uomo si accompagnava, continua Lanza Tomasi, quello del letterato:

«È quel tratto dell’esser dentro ed esser fuori che ha reso specialmente originale la tecnica del narratore. Della Sicilia Tomasi sarà a un tempo osservatore interno ed esterno. Quel che è stato indicato come amore-odio per l’Isola è la sua capacità di sovrapporre i punti di osservazione alla stregua di un pittore cubista. Sotto la veste del narratore di tradizione ottocentesca Tomasi sarà indubbiamente nuovo e diverso, alcuni potrebbero dire scientemente schizoide e quindi moderno» (Lanza Tomasi, 1990: XXI-XXII).

 A questo punto solo semplicisticamente la complessa personalità di Tomasi può essere considerata omologa a quella di Don Fabrizio. Tomasi apparteneva a un ceto che era stato emarginato: di fatto economicamente e politicamente cancel- lato, dall’affermarsi di una borghesia, in prevalenza commerciale e impiegatizia. Il Principe di Salina, al contrario, aveva scelto di emarginarsi pur conservando il suo status. Tomasi testimoniava nella scrittura, dunque in un fare, una certa rappresentazione di se stesso come di un disincantato cercatore di miti. La sirena ne è una evidente metafora: come oltremodo illuminante è l’abbandono dei primitivi interessi storiografici per quelli letterari (Orlando 1996: 16). Salina è il mito che si celebra e che si realizza negandosi come soggetto storico sottomesso al tempo e affermandosi come simbolo, dunque ponendosi fuori dal tempo.

In via pregiudiziale Bachtin non giudica scientificamente improduttivo il confronto tra la biografia dell’eroe e quella dell’autore. Egli respinge drasticamente la confusione tra l’autore-creatore (momento dell’opera) e l’autore-uomo (momento etico), nella convinzione che questo percorso metodologico porti soltanto alla incomprensione e al travisamento della personalità etica e biografica dell’autore e nello stesso tempo dell’opera e dell’eroe. La ragione è evidente:

«L’autore è il portatore dell’unità intensa e attiva in cui si esprime una totalità compiuta, totalità di un eroe e totalità di un’opera, unità trasgrediente ogni suo singolo momento. Dall’interno dell’eroe, per quanto ci immedesimiamo in esso, questa totalità che lo compie non può essere data, per principio, e l’eroe non può viverne e ispirarsene nelle sue esperienze e azioni: tale totalità gli è accordata come un dono da un’altra coscienza attiva, dalla coscienza creativa dell’autore. La coscienza dell’autore è la coscienza di una coscienza, cioè una coscienza che ingloba la coscienza dell’eroe e il suo mondo» (Bachtin 1988: 12).

L’omologazione Tomasi-Principe di Salina non appare utile ai fini dell’analisi del Gattopardo come costruzione letteraria. D’altra parte, si può osservare che elementi autobiografici si rintracciano anche in altri personaggi. Francesco Orlando, a proposito di alcuni giudizi di Tomasi, ha opportunamente osservato:

«Associo queste frasi al significativo personaggio di Giovanni nel Gattopardo: credo che Lampedusa debba aver messo molto di se stesso nel ragazzo che preferisce la vita di commesso in un deposito di carbone agli agî palermitani, che se ne va ad errare ‘nella nebbia fumosa’ di Londra. Se quest’ultima immagine è di certo autobiografica, attraverso la scelta attribuita al personaggio potrebbero effettuarsi in via retrospettiva e letteraria quel rifiuto dell’assegno paterno, quella sfida all’autentico rischio di morir di fame, che probabilmente l’autore fu tentato di compiere e non compì mai» (Orlando 1996: 32-33).

In Giovanni, in sostanza, riverberava un Tomasi sconosciuto: quello che avrebbe voluto essere e non era. Quella di Tomasi era una personalità articolata che emerge con maggiore o minore coerenza in diversi personaggi dell’opera. Un rispecchiamento delle idee politiche di Tomasi si può cogliere perfino in Chevalley, nel lapsus in cui egli incorre all’inizio della sua conversazione con don Fabrizio: «Dopo la felice annessione, volevo dire dopo la fausta unione della Sicilia al Regno di Sardegna». D’altra parte sono da distinguere, relativamente alla sostanza del contenuto e allo spessore ideologico quale si dissimula nei comportamenti dei personaggi, i livelli dello schema, della norma, dell’uso, della parole. La rappresentazione mitica che Salina dà della Sicilia e dei Siciliani è una delle strutture portanti della assiologia di gran parte della società intellettuale dell’Isola, quantomeno dal XIX secolo in poi (Vitello 1987: 357 ss.; Buttitta 1995). Si tratta sicuramente di un aspetto significativo del Gattopardo. La sua coerenza, pertanto, con l’orizzonte culturale della collettività ne esclude la assunzione a tratto caratterizzante l’opera. Riconoscerlo come specifico non è di grande utilità per la identificazione dei connotati ideologici e artistici del romanzo. Di quale opera si potrebbe negare lo stretto rapporto, anche quando trasgressivo, con la società del suo tempo? Di quale si potrebbero ignorare i momenti autobiografici? Un romanzo però, se è un romanzo, non può essere solo questo.

Ecco perché, a dispetto dello stesso Tomasi che ne era un convinto assertore (Orlando 1996: 49-50, 84 ss.), la critica biografica, esitando sempre nell’ovvio, finisce con il precludere la comprensione delle opere letterarie e artistiche in quanto tali.

«Una biografia – ha molto giustamente notato Orlando – può offrire massimo interesse storico, culturale, psicologico oltre che letterario. A un patto però. Che non si presupponga mai una omogeneità sempliciona e ingannevole, fra due cose incommensurabili. Da una parte le instabili vicende d’un uomo alle prese con le scelte, o le costrizioni, del reale; dall’altra, i risultati stabili d’una creatività la cui convenzione fondante abolisce il limite fra vero e non vero. Le chiavi di lettura che si elabora ciascuno, usando a piacere l’informazione biografica sono indiscrete. Si sovrappongono alla coerenza immaginaria di significati e di contraddizioni organizzata in un testo, la disturbano o la distruggono».

In definitiva falsificano tanto l’uomo quanto l’autore.

«Da lettore divenuto scrittore, e se avesse assistito al proprio successo, cosa avrebbe detto Lampedusa – si chiede Orlando – degli equivoci dilaganti per via di misconoscimento dell’invenzione romanzesca? Avrebbe approvato che si considerasse il personaggio di Don Fabrizio quale suo autoritratto, magari ‘idealizzato’? che si intendessero le tirate del Principe sul destino della Sicilia, o peggio la formula della scaltrezza politica di Tancredi, quale ideologia pura e semplice d’autore? Semplificazioni che non significano soltanto farsi una concezione ingenua dell’opera letteraria [...] Significano in assoluto, e qui Lampedusa va difeso da Sainte-Beuve se non da se stesso, leggere un romanzo male» (Orlando 1996: 87-88).

Quello che Tomasi avrebbe detto non lo sapremo mai. La risposta possiamo tuttavia trovarla in analoghe esperienze. La nobel sudafricana Nadine Gordimer, il cui realismo politico in narrativa è noto, a proposito di chi vuole vedere a ogni costo nei romanzi un resoconto di fatti e personaggi reali, si è polemicamente chiesta:

«Quale scrittore di narrativa non si è mai offeso sentendo i giornalisti domandare a che personaggio vivente si ispiri questo o quel protagonista? Quale scrittore non ha mai letto in una recensione del proprio libro che Tizio è chiaramente il ritratto di Caio, e quale scrittore non è mai stato vittima della curiosità di amici, conoscenti e addirittura perfetti estranei che desiderano veder confermato il loro morboso gioco di congetture, una sorta di tiro al bersaglio con il romanziere al centro?» (Gordimer 1996: 9).

 La stessa Gordimer, raccontando della sua giovanile curiosità per la corrispondenza tra i personaggi di Lawrence e persone reali, individuando i limiti di questo tipo di interesse, scrive:

«L’anno scorso mi hanno regalato una biografia di ben 418 pagine, proprio di Ottoline Morrell. Sono riuscita solo a dare una rapida scorsa ai vari capitoli. I personaggi creati da Lawrence sono invece rimasti con me tutta la vita; la donna in carne e ossa che un tempo era davvero vissuta non riveste alcun interesse di fronte a Donne innamorate, è scomparsa nella narrazione che può aver suggerito all’autore» (ivi: 11).

Nel Principe di Salina, come rappresentato da Tomasi, scompaiono il Salina storico e l’uomo Tomasi. L’identità dei personaggi letterari, anche quando ispirati da intenti autobiografici, è sempre il risultato della sommatoria di una molteplicità di esperienze non solo concrete, ma anche letterarie. È una concettualizzazione espressa in figure alla cui base sta sempre un processo di selezione che mette insieme ‘differenze’. È un discretum rispetto al continuum della realtà le cui coordinate spaziali e temporali, il sistema dei valori, i modelli culturali in genere che lo determinano, come è ovvio, appartengono esclusivamente agli autori. In questo senso tutti i personaggi da loro creati ne testimoniano la biografia intellettuale.

«Naturalmente – osserva Bachtin – a volte si ha che l’autore fa enunciare direttamente le proprie idee dall’eroe, sotto il profilo teorico o etico (politico, sociale), allo scopo di accreditarne la verità e di farne propaganda, ma questo non è più un principio di rapporto con l’eroe esteticamente produttivo; di solito però, in questo caso, indipendentemente dalla volontà e dalla coscienza dell’autore, l’idea viene rielaborata per farla corrispondere alla totalità dell’eroe, non all’unità teorica della sua visione del mondo, ma alla totalità della sua persona» (Bachtin 1988: 10).

Per intenderla bisogna risalire alle tecniche della sua elaborazione, percorso «possibile […] soltanto se prima si capisce il principio esteticamente produttivo del rapporto dell’autore con l’eroe» (ibidem). L’indicazione di Bachtin non deve tuttavia essere scolasticamente assunta. È ovvio infatti che il criterio da lui suggerito ai fini della corretta analisi del rapporto autore-eroe non può prescindere dal rapporto, non meno concreto, dell’autore con il suo mondo sociale. Anche se autore-uomo/autore-eroe non coincidono, il loro, sebbene conflittuale, è pur sempre un rapporto attivo. Sicuramente questa è materia per antropologi e sociologi della letteratura. Il punto di vista dello studioso del Gattopardo, come di qualsiasi altro romanzo in quanto prodotto letterario, non può comunque ignorarne le radici culturali anche se è chiamato a illuminarne la fattura e la qualità artistica.

Autori come Tomasi, Piccolo, Fulco di Verdura, Corrado Fatta, se considerati sotto il profilo documentario sono solo testimoni improbabili di una società sconfitta, prima che dagli altri, dal loro rifiuto della storia, dal loro volontario esiliarsi nel mito. Sono dèi del crepuscolo, quantomeno così sono stati vissuti da chi ha avuto la fortuna di avvicinarli. Solo gli scrittori – come pensava Tomasi – «più correnti e modesti danno una giusta idea della mentalità di un’epoca» (Orlando 1996: 19). Ciò che al critico di Tomasi deve stare a cuore, se vuole intenderne l’opera, è la diversità rispetto alla cultura della società in essa rappresentata. Non a caso, dal suo migliore allievo considerata frivola e analfabeta (ivi, 10). Nel romanzo di Tomasi, valutato nella sua realtà di prodotto letterario, si riflette significativamente la struttura formale più raffinata della tradizione narrativa dell’Occidente. È rispetto a questa che esso va misurato, in questa vanno ricercati gli intrami e gli stami del suo ordito costruttivo e dei suoi esiti stilistici. Al suo interno sono da individuare quindi i percorsi attraverso i quali i singoli personaggi, a partire da Don Fabrizio, indiziano la propria identità.

È del tutto improprio qualsiasi diretto rapporto diretto dell’opera di Tomasi con la letteratura siciliana o italiana. La sua ‘sicilianità’, che è solo nel tema, è da un punto di vista storico-letterario irrilevante (Orlando 1996: 87). È significativo che a Tomasi fosse estraneo un autore come Ariosto (ivi: 17) nelle cui immagini tra il mitico e l’ironico avrebbe potuto trovare talune consonanze. Fulco di Verdura – scrittore meno conosciuto ma non meno raffinato di Tomasi, duca e nipote di Maria Favara, principessa di Niscemi, l’Angelica Sedàra di Tomasi – testimonia le letture fin dalla prima formazione, riviste e libri per la più parte in francese e in inglese, della ristretta cerchia aristocratica cui Tomasi apparteneva (di Verdura 1977: passim). Non a caso i suoi autori preferiti, come ha ricordato Orlando, rimasero sempre Montaigne, Shakespeare, Pascal, Racine, Swift, Saint-Simon, Goethe, Stendhal, Dickens, Dostoevskij, Proust. La storia della letteratura italiana invece, da Tasso alla prima guerra mondiale, «gli appariva come quella di un progressivo improvincialimento» (Orlando 1996: 38).

Il potere di uno scrittore, ha giustamente affermato Toni Morrison, sta nella sua abilità «di immaginare ciò che è diverso da sé» (Morrison 1994: 17). Don Fabrizio per fortuna non era il ritratto di Tomasi uomo. Ne era una trasfigurazione operata da Tomasi autore. Qui dunque bisogna cercare i connotati della sua identità. Le lezioni di letteratura inglese «costituiscono il documento di gran lunga più ampio e significativo» dell’uomo e del mondo di Lampedusa; non Il Gattopardo (Lanza Tomasi 1990: XXXIII). È lì che vanno ricercati i fondamenti del suo mestiere narrativo, della

 «impalcatura teorica che […] si pose come narratore, fino a quella della compresenza dei significati, quella tecnica di compressione del tempo e dello spazio, del superamento della griglia tridimensionale e temporale in cui viviamo per passare alla elaborazione di altre griglie concettualmente ipotetiche, processo tipico delle avanguardie storiche» (ivi: XLVIII).

Gli dèi si consegnano al crepuscolo quando si lasciano irretire dalle ombre del passato. Tomasi, innegabilmente, come uomo, in questa pallida luce respirava, perché, non molto diversamente da Don Fabrizio, scolpito in «un’alba di stagno». Eppure, se gli dèi del crepuscolo sono, come Tomasi, perdenti eroi di miti, può loro accadere, nel gioco agostiniano del tempo, di anticiparlo. Probabilmente, la percezione di questo fatto è l’unico canale per intenderne l’identità. Il loro preteso attardamento è in realtà una lezione di modernità scandita con voce antica: voce sempre attuale dunque ‘classica’; una testimonianza di civiltà intellettuale che il nostro tempo liquiderebbe, se non lo ha già fatto, come post-moderna. Ma tra noi c’è ancora chi, come Gioacchino Lanza Tomasi, riesce a indovinare la luce nelle ombre del crepuscolo.

Dialoghi Mediterranei, n.29, gennaio 2018 

[*] Per gentile concessione dell’Editore Sellerio, si pubblica in anteprima un saggio di Antonino Buttitta contenuto nel  volume di Antonino ed Emanuele Buttitta, Antropologia e letteratura, in libreria tra pochi giorni. 

Riferimenti bibliografici

Bachtin M., L’autore e l’eroe, Einaudi, Torino 1988.

Barthes R., S/Z, Einaudi, Torino 1973.

Bassani G., Prefazione a Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, Milano 1958.

Buttitta A., 1995, Elogio della cultura perduta , in “Nuove Effemeridi”, VIII, 32: 2 ss.

Collura M., Profetico Tancredi: così in Sicilia vince sempre il trasformismo, in “Corriere della Sera”, 6 dicembre 1996.

Dennett C. D., Coscienza, Rizzoli, Milano 1993.

di Verdura F., Estati felici, Feltrinelli, Milano 1977.

Fabietti U., L’identità etnica, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1995.

Fatta C., L’esperienza della storia, Flaccovio, Palermo 1970.

Gordimer N., Scrivere ed essere. Lezioni di poetica, Feltrinelli, Milano 1996.

La Fauci N., Le tre porte del Gattopardo, in “Rassegna europea di Letteratura italiana”, 10-1997: 99 ss.

Lanza Tomasi G., Introduzione in Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Letteratura inglese, vol. I, Mondadori, Milano 1990.

Lukács G., Storia e coscienza di classe, SugarCo, Milano 1967.

Morrison T., Giochi al buio, Frassinelli, Milano 1994.

Orlando F., Ricordo di Lampedusa, Bollati Boringhieri, Torino 1996.

Remotti F., Contro l’identità, Laterza, Bari 1996

Riotta G., In questo mondo di Gattopardi, “Corriere della Sera”, 6 dicembre 1996.

Vitello A., Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Sellerio, Palermo 1987.

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Antonino Buttitta (1933-2017), docente emerito dell’Università di Palermo dove ha insegnato Antropologia culturale e Semiotica. È stato preside della Facoltà di Lettere e Filosofia dal 1979 al 1992. Ha fondato e diretto numerose riviste, tra le quali: Uomo&Cultura, Nuove Effemeridi, Archivio Antropologico Mediterraneo. Tra le sue opere si segnalano: Cultura figurativa popolare in Sicilia (1961); Ideologia e folklore (1971); La pittura su vetro in Sicilia (1972); Pasqua in Sicilia (1978); Semiotica e antropologia (1979); Il Natale. Arte e tradizioni in Sicilia (1985); Percorsi simbolici (1989) L’effimero sfavillìo. Itinerari antropologici (1995); Dei segni e dei miti. Un’introduzione all’antropologia simbolica (1996), Il mosaico delle feste (2003); Orizzonti della memoria. Conversazioni con Antonino Cusumano (2015); Mito, fiaba, rito (2016).

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