Forme iconografiche e teatrali dell’Adorazione in Sicilia

di Giovanni lsgrò

Il dramma liturgico, come è noto, è la prima forma di rappresentazione sacra nata al fine di spettacolarizzare l’ufficio della Santa Messa con l’innesto di brevi dialoghi in latino detti “tropi”. Ideato dai monaci benedettini già in età carolingia, si sviluppò in Francia e successivamente nell’Europa occidentale fino ai monasteri d’Italia, in occasione delle celebrazioni del Natale e della Settimana Santa [1].

Ancora nelle prime forme di dramma liturgico l’altare è il luogo deputato di questa espressione archetipica del teatro cristiano. Già nelle didascalie dell’Officium pastorum di Rouen, che è un ampliamento del primo tropo drammatico sul tema della Natività, ossia il Quem quaeritis in Praesepe di S. Gallo, si legge testualmente: «Praesepe sit paratum retro altare et imago Sanctae Mariae sit in eo posita» [2]. L’evoluzione letteraria del dramma liturgi­co si accompagna pertanto a una primordiale istruzione dell’apparato scenico; ciò anche in rapporto ad una progressiva articolazione del tropo drammatico come sviluppo dei due episodi figurati portanti: il Quem quaeritis in Praesepe e il Quem vidistis. Nel primo caso, direttamente ispirato al preesistente Quem quaeritis dell’Officium Sepulchri della Settimana Santa, si rappresenta l’arrivo dei pastori; nel secondo si raffigura la scena del ritorno dal presepe, concepita a sua volta per due situazioni diverse: la domanda rivolta dai Re Magi che incontrano i pastori provenienti da Bethlem, e quella rivolta da Erode ai Magi, riferita alla già avvenuta visita al Bambino Gesù.

Il dramma liturgico giunge in Sicilia soltanto nel sec. XII, durante il regno di Ruggero II nel quadro dell’opera di diffusione della liturgia latina avviata dalla monarchia normanna, a seguito della quale sia a Palermo che a Messina sorsero importanti officine scrittorie per codici miniati ad usum romanae ecclesiae [3].

Il Liber Cantus Chori, codice palermitano oggi conservato insieme a molti graduali siciliani presso la Biblioteca Nazionale di Madrid, contiene le prime testimonianze di una avanzata evoluzione del tropo drammatico collegato alla celebrazione della Settimana Santa. In questo Antifonale Missarum, in cui sono evidenti le analogie con gli Antifonari di Compiègne, Corbie e Senlis, importati dal clero normanno, sono riportati fra gli altri un Officium Sepulchri e un Officium peregrini, che presentano uno sviluppo drammaturgico assai articolato dei tropi della Pasqua [4].

Nessuna drammatizzazione è invece indicata sul tema dell’adorazione del Natale, anche se il nostro codice riporta già un inno ad processionem che lascia intendere l’inserimento di un’azione processionale lungo la navata della Cattedrale verso l’altare maggiore, da effettuarsi il giorno dell’Epifania [5]. In un altro codice del XII secolo, un Troparium conservato nella Biblioteca Nazionale di Madrid, realizzato e miniato nello scrittorio palermitano, compare tuttavia un documento di notevole importanza, non soltanto rispetto alla storia della cultura siciliana, in specifico collegata allo splendore dell’epoca nor­manna, ma in generale nel quadro sovranazionale delle origini del teatro cosiddetto occidentale.

L’Officium dell’Epifania del Troparium palermitano al quale facciamo riferimento ha come titolo ad Herodem faciendum [6]. Si tratta di un dramma liturgico, il cui testo letterario, nel quale sono chiaramente riscontrabili tracce del Responsoriale Romano, presenta un’impostazione drammaturgica tale da lasciare intendere una complessa articola­zione del movimento scenico.

Nel primo quadro, tre chierici vestiti da Re Magi e provenienti da tre direzioni diverse convergono davanti all’altare maggiore, attirati dallo splendore di una stella. Nell’azione successiva, i Re Magi si avviano verso il transetto dove si svolge, dopo la presentazione del nuncius, la scena del dialogo con Erode. Nel terzo momento i Magi, che hanno iniziato il cammino verso Bethlem, incontrano i chie­rici vestiti da pastori di ritorno dall’adorazione. È il primo dei due dialoghi quem vidistis della tradizione del dramma liturgico della Natività. Segue quindi lo spostamento dei tre Re verso il luogo deputato della nascita del Bambino Gesù, probabilmente un altare laterale presso il quale era collocata l’immagi­ne della Madonna. Qui, dopo il quem quaeritis, la domanda rivolta dalle obstetrices, veniva data la risposta «ecce puer quem quaeritis», introduttiva alla scena dell’adorazione dei Magi.

All’interno della pur consistente amplificazione dello spazio impegnato dall’azione drammatica, del resto riscontrabile in buona parte dei drammi del XII secolo, esiste nel documento palermitano una interessante anomalia. L’autore ha cercato di legare diverse parti tratte dalla tradizione del dramma liturgico, sì da creare una drammaturgia completa ma al tempo stesso schematica ed essenziale. Ciò lascia pensare che siamo di fronte ad una impostazione rigorosamente cerimoniale e per certi aspetti severa dell’azione, in cui le pur articolate geometrie del movimento scenico non sembrano dare spazio a sia pure elementari invenzioni scenotecniche già entrate nella tradizione delle chiese francesi. Si pensa ad esempio all’uso della “stella mobile”, una sorta di dispositivo ad accensione rapida a forma di corona che, collegato ad un sistema di fili, si spostava sulla quota aerea, accompagnando l’avvicinamento dei Magi a Bethlem [7].

Ma si potrebbe ricordare l’impiego della cortina collocata sotto l’immagine della Madonna, utile per svelare la nascita del Bambino Gesù, in uso a Rouen fino ai primi sviluppi del presepe plastico, chiaramente testimoniato dal ms. di Orleans [8]. Del tutto assenti nel dramma liturgico palermitano sono inoltre riferimenti ad effetti spettacolari, come la comparsa degli angeli nella parte più alta dell’altare, presenti ad esempio nell’ufficio dei Magi di Limoges [9]. Particolarmente significativa è inoltre la mancanza di istruzioni sulla gestualità e sull’atteggiamento espressivo degli officianti/interpreti, presenti invece in forma progressivamente crescente nelle didascalie dei drammi liturgici continentali dalla metà del XII secolo in avanti. Anche in questo caso si potrebbe ricordare un’articolata estensione che va dal semplice gesto dell’ammirazione (Limoges) e della genuflessione dei Magi (Laon) alla scena dell’assopimento dei Re stessi davanti al presepe (Orleans).

Diversamente dai documenti francesi, la rappresentazione dell’adorazione dei Magi del codice palermitano è invece tutta basata sul criterio della solennità, come proiezione emblematica dello spirito teocratico che animò la monarchia normanna. Il dramma liturgico dell’Epifania, come pure l’Offìcium sepulchri della Settimana Santa, vanno inquadrati nella logica della straordinarietà dell’evento, come straordinaria era di fatto l’apparizione ai sudditi del Re che assisteva assiso in trono allo sviluppo della rappresentazione, affermando in questo modo con la sua presenza la legittimità anche spirituale del suo potere [10].

Questo spiega anche perché, a differenza di altre testimonianze mature appartenenti ad aree diverse, il documento del nostro codice si conclude con l’immagine del saluto dei tre Re in adorazione esaltato dal Te deum laudamus, e non prosegue invece con l’animata scena dell’ira di Erode dopo che questi ha avuto conferma della notizia riguardante la nascita del Redentore. Troppo scomposta e rischiosamente “teatrale” essa infatti sarebbe risultata rispetto alla concezione edificante dello spettacolo sacro voluto dal monarca. La configurazione anomala del nostro documento rispetto al panorama sovranazionale, e in particolare a quello francese, che fin qui si è cercato di evidenziare, può consentire di formulare un’ipotesi anche sul piano del rapporto esistente tra questa prima forma di arte drammatica e le arti figurative.

Come è noto, la seconda metà del XII secolo segna un momento di importante trasformazione della raffigurazione dell’Adorazione dei Magi, in particolare in Francia; un mutamento rapido sul quale si basano le scelte figurative degli artisti dei secoli immediatamente successivi. Fino a quel momento, la maggior parte delle raffigurazioni avevano riprodotto i Magi disposti uno dietro l’altro con i loro doni, nell’atto di avanzare verso il Bambino Gesù seduto sulle ginoc­chia della Madre. Davanti al Redentore i tre Re facevano il medesimo gesto, avevano il medesimo atteggiamento. Improvvisamente però l’assetto dei personaggi si anima.

Emile Male, nel suo fondamentale saggio sull’arte religiosa nel XII secolo, elenca alcuni esempi significativi della rottura di questa vecchia formula artistica [11]. Nel portale di Saint-Trophine di Arles, il primo dei Re Magi si inginocchia davanti alla Vergine, il secondo, col viso rivolto verso colui che lo segue, mostra col dito la stella, il terzo, con la mano sollevata, esprime la sua ammirazione. Nel portale di Saint-Gilles si ritrovano i medesimi atteggiamenti, ma con una variante: i personaggi, anziché essere disposti in fila, sono raggruppati ad arte. Qualcosa di simile si riscontra in un capitello del chiostro di Saint-Trophine di Arles. Questi elementi innovativi, presto riscontrabili anche nelle miniature, e che avranno diffusione in tutta Europa, si ritrovano per la prima volta là dove più febbrile è la produzione e lo sviluppo in senso “teatrale” del dramma liturgico. Lì quelle stesse aree della Francia in cui la rappresentazione dell’Adorazione dei Magi è più ricca di indicazioni gestuali e dove più evidente è la configurazione teatrica dell’azione, lì gli artisti non fanno altro che trasferire nelle diverse forme dell’iconografia espressioni mutuate dal gioco scenico sacro. Su questo medesimo rapporto o meglio su questo scambio (non sempre a senso unico) fra teatro e iconografia, così evidente per l’area culturale in questione, si basa in controluce l’ipotesi che lo studioso di storia dello spettacolo può formulare affacciandosi, sia pure con cautela, in campo figurativo, nel momento in cui si vuole compren­dere il significato di un’assenza o di un ritardo, o comunque di una diversità. 

Non escludo cioè che la ieraticità e la particolare solennità della rappresen- tazione del dramma liturgico nella Cattedrale di Palermo possa essere una delle cause che dovettero contribuire a far sì che, diversamente dall’area francese, non ci siano stati, almeno per tutto il dodicesimo secolo, motivazioni “esterne” per un rinnovamento radicale della formulazione iconografia e comunque per una contrapposizione forte nei confronti della tradizione di provenienza bizantina. Ciò è confermato dal fatto che in particolare nelle miniature del Liber Cantus Chori, pur non essendo riportate immagini riferibili ai drammi liturgici, sono evidenti gli influssi dei motivi decorativi presenti nei mosaici di Palermo e Monreale. Proprio nella Cappella Palatina (1140-50), da dove proviene una delle due testimonianze note di arte figurativa del XII secolo collegata all’adorazione dei Magi, i tre Re, raffigurati in modo sincrono nell’azione dell’avvicinamento a cavallo (in alto) e in quella dell’adorazione (in basso), sono disposti uno dietro l’altro secondo la concezione iconografica antica e tradizionale [12].

La prima testimonianza visiva relativa all’Adorazione dei Magi, in cui é possibile cogliere un segno di rinnovamento, è databile tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo. A questo periodo risale il prezioso corale n. 9 proveniente dallo scrittorio del Convento di S. Domenico a Palermo, oggi conservato presso la Biblioteca Regionale Centrale della Sicilia [13]. In una splendida miniatura riportata in questo codice (f. 38 v.) i Magi non appaiono più allineati uno dietro l’altro, ma raggruppati secondo una “regìa” molto accurata e attenta alla definizione del gesto e dell’atteggiamento. Mentre il primo Re è genuflesso e colto nell’atto di porgere il dono al Bambino Gesù che tende le mani per riceverlo accompagnato dal gesto della Madonna, il secondo volge lo sguardo verso il terzo, indicando la scena in atto, e corrisposto nell’invito da quest’ultimo. Si tratta dunque di un’azione che può lasciare ipotizzare l’influsso di una impostazione teatrica. Del resto la provenienza continentale del modello cui l’autore della miniatura dovette ispirarsi [14], può motivare l’acquisizione visiva dell’evoluzione della drammatica sacra maturata fuori dalla Sicilia. La stessa ambientazione architettonica della “scena” sembrerebbe confermare questa ipotesi. Essa presenta sulla sinistra una serie di gradoni come quelli di accesso ad un altare maggiore e sulla destra lo scorcio di una loggia come adattamento aulico dell’idea della capanna, intesa come luogo depu­tato per l’azione dell’Adorazione.Una articolazione di spazi scenici all’interno del tempio, dunque, che può costituire testimonianza indiretta per la ricostruzione dello spettacolo sacro medievale.

In conclusione si può affermare che se il dramma dell’Epifania del XII secolo riportato nel troparium palermitano costituisce l’archetipo di un’idea di teatro in Sicilia inteso come adattamento di un genere nato altrove ma riproposto in forma originale (al punto da risultare persino anomalo rispetto al panorama sovranazionale), secondo il criterio dello spettacolo inteso come rito, volto a combinare la logica di dominio con la cerimonialità festiva, la testimonianza iconografica del corale della Cattedrale coglie idealmente il “meccanismo” intermedio per una successiva possibile risignificazione fuori dagli statuti consolidati del teatro.

Al di là del fatto che si siano verificate le circostanze per le quali l’adattamento sia in questo caso realmente potuto avvenire, o si siano dovuti attendere, per ragioni storico/culturali legate alle vicende politiche della nostra terra, altri innesti successivi (si pensi, ad esempio, al cinquecentesco Atto della Pinta, così ri­nascimentale nella forma e al tempo stesso medievale nello spirito celebrativo e cerimoniale che lo animò), rimane il fatto che il tema dell’Adorazione dei Magi è stata in questa sede occasione per riflessioni, speriamo utili, da un lato per evidenziare l’opportunità di una sempre maggiore attenzione ai rapporti tra iconografia e teatro e al tempo stesso, per una definizione or­ganica dello specifico dello spettacolo in Sicilia [15].

Dialoghi Mediterranei, n.29, gennaio 2018

APPENDICE

VERSUS AD HERODEM FACIENDUM*

(*Trascrizione di G. Isgrò dal Tropariumdella Cattedrale di Palermo (XII sec.), oggi cod. 289 della Bibl. Naz. di Ma­drid, ff. 107v-110r.)

 [PRIMUS REX]

Stella fulgore nimio rutilat.

ALIUS dicat

Que regem reguum natum monstrat.

TERCIUS

Quem venturum olim prophecie signaverant.

PRIMUS

Venite.

ALIUS

Venite.

TERCIUS

Venite adoremus eum quia ipse est Dominus

Deus noster.

Tunc iungant se simul et dicant

Eamus ergo et inquiramus eum offerentes ei munera, aurum, thus et mirram, quia scriptum didicimus: ‘Adorabunt eum omnes reges, omnes gentes servient ei’.

NUNCIUS ad Herodem

Salve, rex Judeorum. En magi veniunt et regem regum stella duce natum requirunt.

HERODES ad Nuncium

Antevenire iube quo possim singula scire qui sint, curveniant, quo nos rumore requirunt.

NUNCIUS ad Magos

Regia vos mandata vocant; non segniter ite.

MAGI ad Herodem

Israelitarum Rex fortis vivat in evum.

HERODES ad Magos

Quem queritis, advene?

MAGI

Regem Iudeorum natum querimus.

HERODES

Regem quem queritis natum esse quo signo didicistis?

MAGI

Illum natum esse didicimus in Oriente stella monstrante.

HERODES

Si illum regnare creditis, dicite nobis.

MAGI

Hunc regnare fatentes cum misticis muneribus de terra longinqua adorare venimus, Trinum Deum venerantes tribus in muneribus.

UNUS dicat

Auroregem.

ALIUS

Thure sacerdotem.

TERCIUS

Mirra mortalem.

HERODES ad Nuncios

Huc, simiste mei, dissertos pagina scribas prophetica ad me vocate.

NUNCIUS ad Scribas

Vos, legisperiti, a Rege vocati cum Prophetarum libris properando venite.

SCRIBE ad Herodem

Salve, Rex Iudeorum.

HERODES

O vos Scribe, interrogati dicite si quid de hoc puero scriptum videritis in libris.

SCRIBE ad Herodem

Vidimus, Domine, in Prophetarum lineis nasci Christum in Bethleem, civitate David, Ysaia sic vaticinante: ‘Bethleem, non eris minima in principibus Iuda; ex te enim exietdux qui regat populum meum Isrel, ipse enim salvum faciet populum suum a peccatis eorum’.

HERODES ad Magos

Ite et de puero diligenter investigate, et inventum redeuntes michi enunciate, ut et ego veniens adorem eum.

MAGI ad Pastores

Pastores, dicite quidnam vidistis et annunciate Christi nativitatem.

PASTORES ad Magos

Infantem vidimus pannis involutum et choros Angelorum laudantes Salvatorem.

MAGI

Ecce stella in Oriente previsa iterum precedit nos lucida, quam Balaam ex Iudaica orituram dixerat prosapia; que nostrorum oculos Fulgo­ranti lumine perstrixit pavidos.

OBSTETRICES

Qui sunt hi qui stella duce nos adeuntes inaudi­ta ferunt?

MAGI

Nos sumus quos cernitis, reges Tharsis et Arabum et Saba dona ferentes Christo Regi nato Domino, quem stella deducente adorare venimus.

OBSTETRICES

Ecce puer adest quem queritis. Iam properate et adorate quia ipse est redemptio nostra.

PRIMUS dicat

Salve, Deus Deorum.

SECUNDUS

Salve, princepsseculorum.

TERCIUS

Salve, vita mortuorum.

PRIMUS

Suscipe, Rex, aurum.

SECUNDUS

Tolle thus tu, vere Deus.

TERCIUS

Mirram, signum sepulture.

ANGELUS

Impleta sunt omnia que prophetice dicta sunt; ite via remeantes alia, ne delatores tanti Regis puniendi sitis. Nuncium vobis fero de supernis: natus est Christus dominator Orbis in Bethleem Iude, sic enim Propheta dixerat ante. Te Deum laudamus.

 Note

[1] Sulle origini e sulla diffusione del dramma liturgico in Europasi vedano: K. Young, The Dramaof the Medieval Church, London 1933, I, 1; V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana, Torino 1952; P. Toschi, Dal dram­ma liturgico alla rappresentazione sacra, Firenze 1940 e Le origini del tea­tro italiano, Torino 1955; J. Drumbl, Quem quaeritis:teatro sacro del Medioevo, Roma, Bulzoni 1981; G. Isgrò, Il sacro e la scena, Roma, Bulzoni, 2011.

[2] Per quanto riguarda l’evoluzione del dramma liturgico in Francia, rimandiamo in particolare all’ancora valida raccolta curata da E. Du Mérìl, Origines latines du théàtre moderne, Paris 1849, dalla quale abbiamo attinto per i riferimenti relativi ai codici francesi dell’XI e XII secolo.

[3] Sui diversi aspetti delle pratiche dello spettacolo in Sicilia e a Palermo in particolare in epoca normanna rimando a C. Meldolesi, Spettacolo feudale in Sicilia, Palermo, Flaccovio, 1973; G. Isgrò, Festa tea­tro rito nella storia di Sicilia, Palermo 1981; G. Isgrò, Il paesaggio scenico della Sicilia, Palermo, Anteprima, 2006.

[4] Entrambi gli officia riportati nel codice della Biblioteca Nazionale di Madrid (ms. 20-4, ff. 102-103r, 105v.-106r e v.-107r), sono stati pubblicati da S. Cambria,Surrexit, Palermo 1967, e successivamente, insieme ad altri tropi della Pasqua, da G. Isgrò, Festa teatro e rito nella storia di Sicilia, op. cit., app. cap. I. Sul rapporto fra il Liber Cantus Chorie gli Antifonari di Compiègne, Gorbie e Senlis, rimando, allo studio di A. Carrubba (datt. inedito presso la Pontificia Facoltà Teologica di Posillipo).

[5] Liber Cantus Chori, ms. cit., f. 35v.

[6] Cod. 289 della Biblioteca Nazionale di Madrid, ff. 107v-l lOr.

[7] A Rouen inizialmente la stella era fissa sull’altare maggiore, an­che se veniva accesa nel corso della rappresentazione: «Dum autem processito inavem ecclesiae intrare coeperit, corona ante crucem pendens in modum stellae ostendatur et Magi ad imaginem Sanctae Mariae cantantes pergant» (Du Mérìl, op. cit.: 153-156).

[8] Secondo le didascalie riportate nel manoscritto di Orleans (Du Mérìl, cit.: 161-171), la rappresentazione, che probabilmente ave­va luogo presso il monastero di Fleury-sur-Loire, prevedeva lo svolgi­mento dell’adorazione in prossimità del presepe che era collocato vici­no alla porta dell’abbazia.

[9] Così si legge nel codice di Limoges pubblicato per primo da Martène, De antiqua Ecclesiae ritibus, Venezia 1788, T. Ili, p. 124: “Tunc tres simul pergunt versus majus altare, relinquentes ibi sua jocalia. Post haec, unus puer psallit retro altare ad instar Angeli, alloquendo Reges, cantat”.

[10] Nel corso delle rappresentazioni dei drammi liturgici della Set­timana Santa promosse da Ruggero II era persino previsto il coinvolgimento rituale del monarca; «una cum /…/ Rege nostro Rogerio», era recitato peraltro l’exultet riportato al f. 99v del Liber cantus chori.

[11] E. Male, L’art religieux de la fin du moyen àge en France, Paris 1922-4, T. I: 140, gg.

[12] La stessa disposizione allineata è visibile in uno dei venti pan­nelli bronzei del portale del Duomo di Monreale (1186), opera esegui­ta su commissione normanna dallo scultore pisano Bonanno.

[13] Per una visione complessiva della storia della miniatura in Sici­lia, rimandiamo al volume di A. Daneu Lattanzi, Lineamenti di storia della miniatura in Sicilia, Firenze 1966. Per uno studio più completo dei Corali provenienti dallo scrittorio del Convento di S. Domenico di Palermo, cfr. M. Concetta Di Natale, Un codice francescano  del Quattrocento e la miniatura in Sicilia, “Quaderno n. I dell’Archivio Fo­tografico delle Arti Minori in Sicilia”, Palermo 1985: 97-117.

[14] A. Daneu Lattanzi, Lineamenti… cit.: 65 s., mette in evidenza, in proposito, l’influsso bolognese  mediato attraverso la Campania.

[15] Sugli sviluppi della drammatica sacra, e in generale dello spettacolo in Sicilia, rimando per tutti ai miei saggi Festa teatro e rito nella storia di Sicilia, op. cit., Teatro del cinquecento a Palermo, Palermo 1983; Feste barocche a Palermo, Palermo 1986, II ed.; La notti di Palermu di Tommaso Aversa, Messina 1990. In particolare sulle motivazioni storico/politiche, oltre che culturali, relative alla realizzazione e alla fortuna a Palermo dell’Atto della Pinta di Teofilo Folengo per tutto il sec. XVI e l’inizio del XVII sec, rimando anche al mio L’Atto della Pinta del 1562 in un manoscritto inedito di S. Manilio delle Scale, in “Archivio Storico Siciliano”, s. IV, voi. VII, 1981: 221-220.

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Giovanni Isgrò, docente di Storia del Teatro e dello Spettacolo  presso l’Università di Palermo, è autore e regista di teatralizzazioni urbane. Ha vinto il Premio Nazionale di Saggistica Dannunziana (1994) e il premio Pirandello per la saggistica teatrale (1997). I suoi ambiti di ricerca per i quali ha pubblicato numerosi saggi sono: Storia del Teatro e dello Spettacolo in Sicilia, lo spettacolo Barocco, la cultura materiale del teatro, la Drammatica Sacra in Europa, Il teatro e lo spettacolo in Italia nella prima metà del Novecento, il Teatro Gesuitico in Europa, nel centro e sud America e in Giappone. L’avventura scenica dei gesuiti in Giappone è il titolo dell’ultima sua pubblicazione.

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