Les statues meurent aussi? Post-musealizzazione dell’arte coloniale

di   Fabiola Di Maggio

Tra il 1950 e il 1953 i cineasti Chris Marker e Alain Resnais girano in Africa e in Francia il documentario Les statues meurent aussi. Commissionato dalla rivista letteraria francese «Présence africaine», il cortometraggio è in aperta polemica con Il museo immaginario della scultura mondiale di André Malraux del 1952. Marker e Resnais, al contrario dello scrittore francese, parlano di un’unità stilistica perduta reintroducendo una triplice divisione all’interno del continuum estetico-formale universale: antropologica, riguardante la separazione tra oggetto museale esposto e pratica contestuale a cui il manufatto rimanda; storica, relativa alla ferita che la colonizzazione ha inferto alle culture africane; politica, inerente la lotta degli africani per la loro emancipazione (Didi-Huberman 2013).

Si tratta di un’osservazione acuta, nonché di una preziosa testimonianza dell’insensibilità con la quale il colonialismo ha distrutto il senso contestuale/culturale dell’arte africana (e non solo). Questo film, un vero e proprio collage audio-visuale, ha portato a una riflessione sul valore storico-antropologico che i manufatti possiedono per le società che li producono, denunciando la mancanza di considerazione dell’arte indigena in ambito coloniale dove, al contrario, si promulgava la concezione e la visione di un altro-ve subalterno rispetto all’egemonia economica, politica e culturale dell’Europa. Attraverso un’accurata rassegna dei meccanismi di sopraffazione e acculturazione, nel film si scorgono tutta una serie di sfumature legate alla presenza degli oppressori europei in terra africana, quali: l’assenza di dialogo culturale con gli indigeni e lo sviluppo di un’arte di mercato dove il bianco è l’intenditore-compratore di manufatti che, inglobati nell’unico sistema estetico e formale dell’arte occidentale, non mostrano più né i loro segni di distinzione né le contraddizioni della realtà, favorendo in nome del solo interesse stilistico effettivi sentimenti di indifferenza. Inoltre, l’idea presunta che non ci sia rottura tra la civiltà africana e quella occidentale e che la gloria estetica dell’arte africana equivale alla sua morte, toccano alcuni punti cruciali del discorso antropologico legato al valore culturale dei manufatti giocato tra forma e contenuto.

Dopo la sua prima proiezione al Festival di Cannes nel 1953 e malgrado si sia aggiudicata il premio Jean Vigo nel 1954, per il suo carattere contestativo e anti-imperialista la pellicola è stata censurata in Francia dal Centre National de la Cinématographie dal 1953 al 1963. La condanna è un’evidente conseguenza del fatto che i due registi palesano nel pieno della crisi coloniale attraversata dalla Francia, che da lì a un decennio avrebbe assistito all’indipendenza delle terre occupate (Algeria, Marocco, Tunisia, Africa occidentale, Africa equatoriale e Madagascar), una politica volta ancora alla prevaricazione dell’altro che, nonostante il recente dramma dell’Olocausto, andava in ogni caso velata.

Se si va nello specifico il film mostra come l’arte africana viene distrutta, sopraffatta, come svaniscono gli antichi significati che le appartengono e il non senso insito nella classificazione dei manufatti all’interno del circuito dell’arte, in un mondo (occidentale) dove qualunque cosa è arte e che anche l’Africa è obbligata a rappresentare. L’Africa diviene così un laboratorio in cui si costruisce l’immagine del buon selvaggio sognata dall’uomo bianco.

L’arte nera è stata comprata, il più delle volte rubata ‒ come ha scritto in molte pagine del suo diario di viaggio, L’Africa fantasma (1984), Michel Leiris negli anni della Missione etnografica Dakar-Gibuti (1931-1933) che aveva abbondantemente arricchito i depositi del Musée de l’Homme. Ancora di più l’arte è stata alterata e gli indigeni pagati per vendere la loro stessa identità e il loro patrimonio culturale, trasformando le loro vite in una farsa di azioni e immagini diretta dai colonizzatori, in cui la sfera magico-religiosa viene rimpiazzata dal puro divertimento (sport, musica) e dagli interessi economici capitali nell’Occidente del secondo Novecento. A riguardo, alcune sequenze del film risultano emblematiche. I neri sono capaci di far divertire i bianchi sul ring o durante una partita di basket, ma subito dopo aver mostrato la loro forza e le loro pari (se non migliori) capacità, dopo avere vinto vengono colpiti e presi a calci, comunque sconfitti in nome del razzismo. Il ruolo del pugile o del musicista neri, dentro il ring o in un’orchestra, è motivato dal bisogno allusivo di restituire le offese e le percosse che i loro fratelli hanno ricevuto da parte dei poliziotti bianchi nelle fabbriche o per le strade durante le rivolte.

Uno dei passaggi più esemplari del cortometraggio è quello in cui si vede un occidentale guidare un africano nella realizzazione di un monile: l’uomo bianco trasforma materialmente l’arte africana in un suo prodotto senza comprendere che ogni indigeno vede molto di più della suggestiva bellezza esteriore nell’arte prodotta dalla sua società; percepisce le sfaccettature della cultura come il riflesso di un diamante velato e giocato tra la roccia e la luce del sole. Tuttavia quest’arte ha dovuto guadagnarsi il diritto di esistenza e relativo riconoscimento. Traslocata nei musei europei ha perso i suoi molteplici significati per sfoggiare l’incanto estetico dell’artista-genio presente in ogni società a ogni costo. Resnais e Marker, difendendo il diritto di riconoscimento dell’arte africana in tutte le sue sfaccettature e livelli di complessità (storica, sociale, artistica, rituale, politica, magica, economica, spaziale e performativa), si domandano: «Perché l’arte nera si trova esposta al Musée de l’Homme, mentre l’arte greca o egiziana sono esposte al Louvre?». Un interrogativo lapidario che ancora oggi pone non pochi problemi alla ricerca e alla critica antropologica, artistica e museale. Con il loro quesito, esposto mediante un efficace montaggio osmotico di immagini e parole, i due autori realizzano una demistificazione e de-musealizzazione dell’arte indigena, problematizzando di conseguenza il tema scottante del primitivismo e dell’altro-ve artistico, rispetto a un’arte occidentale emancipata, attuando cioè una politicizzazione dell’arte africana, in quanto messa in opera di divisioni storiche e politiche, passate e presenti. Lo spettatore viene in questa maniera come traslocato nel mondo socio-culturale degli artefatti e delle statue nello specifico, in quella che potremmo definire la vita antropologica delle immagini. Eppure quando vengono sottratte, inventariate, comprate a basso prezzo, rivendute ai proprietari dei negozi di antiquariato, ri-collocate ed esposte dietro le vetrine museali, anche le statue muoiono.

Il documentario si apre non a caso con questa frase lapidaria: «Quando gli uomini muoiono entrano nella storia. Quando le statue muoiono entrano nell’arte. Questa biologia della morte è ciò che chiamiamo cultura». L’affermazione dei due registi mette dunque in discussione sin dal principio lo statuto dell’istituzione museale, sostenendo in sintesi che un oggetto è morto quando lo sguardo attivo, vivente, antropologico che si posa su di esso è sparito. E per l’arte africana ciò avverrebbe quando i manufatti vengono inseriti nel circuito museale. Le statue degli antenati muoiono nei musei formando più che una collezione un cimitero, mentre sono vive e protagoniste dei e nei rituali. Il culto degli antenati si impoverisce a causa delle assimilazioni dei modelli occidentali portando alla perdita dell’identità etnica. Il film tenta di rianimare le statue facendole apparire per quelle che sono: arte sacra del culto dei morti e non oggetti d’arte tout court. La morte delle statue è chiaramente connessa alla nascita della commercializzazione dell’arte africana per il piacere dei ricchi colonizzatori, i quali credono che le statue continuino a vivere nelle bacheche museali che le identificano, mentre Resnais e Marker ci dicono l’opposto, ovvero che dalle teche dei musei le statue ci guardano ma non ci riguardano, dato che la funzione rituale, il simbolismo e l’autonomia del linguaggio che tali forme veicolano perdono il loro senso in uno spazio esclusivamente estetico che le azzera.

Il museo, come è noto, è un luogo concepito in Occidente in determinate condizioni storico-sociali, culturali ed economiche che ne hanno permesso la formazione e le varie trasformazioni fino a oggi. Le metamorfosi e la fruizione dei musei nel tempo seguono le fila di una storia della conservazione e dell’esposizione che non ha nulla a che fare con le dinamiche artistiche (produzione, utilizzo, conservazione e spesso distruzione dei manufatti) presso altre società. Eppure salvaguardiamo, mostriamo, osserviamo l’arte altra, diamo e facciamo spazio a un altrove di immagini che non sono state prodotte qui e adesso (non diversamente da come è avvenuto per le statue greche o romane, per l’arte medievale, rinascimentale e moderna, e da come avviene ancora per le creazioni contemporanee).

Il museo etno-antropologico nasce fondamentalmente come esigenza disciplinare, come azione spaziale di estensione e amplificazione del terreno di ricerca, esigenza legata alla raccolta scientifica (purtroppo inizialmente legata ai contesti coloniali) di manufatti che ci parlano in immagini e simboli di una cultura. Quello del solo valore estetico delle immagini è stato il fardello dell’antropologia dell’arte per molto tempo. Fardello ancora più pesante se si pensa che il sentimento del bello è stato per quasi tre secoli, ed è ancora, un concetto quasi esclusivamente occidentale che non interessa la creatività artistica di molte culture del pianeta.

Tuttavia ciò non significa che si debbano disertare i nostri musei etno-antropologici o cessare di ammirare una scultura africana, oceanica o lappone se esteticamente ci attraggono. Ed è proprio qui che sono intervenute le ultime analisi dell’antropologia dell’arte (Morphy-Perkins 2006). Studi, cioè, che hanno dato vita a pratiche di “post-musealizzazione” dell’arte non occidentale e che negli ultimi tre decenni si sono concentrate sul ridimensionamento del valore estetico in favore di una conoscenza, di una visione dell’arte coloniale (ed extra occidentale tout court) come insieme storico-politico, antropologico e artistico eterogeneo. Si tratta di qualcosa che va al di là della mera esposizione/percezione estetica, e che riguarda soprattutto l’esplic-azione di un artefatto mediante l’analisi contestuale e relazionale, in molti casi ormai d’archivio (quindi più teorica che pratica), e che a ogni modo solo una ricognizione antropologica può rendere.

Un impegno ancora maggiore, quello dell’antropologia dell’arte, se considerato nella contemporanea spazialità museografica globale, dove si offrono infinite possibilità di lettura e di avvicinamento ai manufatti extraoccidentali, e dove lo sguardo che si posa su queste opere non è più solo quello degli occidentali curiosi e alla ricerca dell’esotico e dell’altrove naif, ma è uno sguardo ripristinato, incarnato, dove vige la prospettiva di ritorno di coloro che questi artefatti riguardano storicamente e geograficamente.

Qualcosa di simile Resnais e Marker lo avevano immaginato. In Les Statues meurent aussi si vede un artista africano impadronirsi di una macchina fotografica per costituire da sé la storicità delle sue battaglie. Attraverso i mezzi della nostra stessa cultura accede alla matrice della riproducibilità tecnica (Benjamin 2000) e alla possibilità di guardarci e ri-guardarci, di ricambiare insomma uno sguardo che è più di un’osservazione, è creazione, auto-riflessione. In questo ribaltamento dello sguardo si rimettono in discussione le gerarchie mediante una riflessione (antropologicamente condivisa) sul rapporto che l’arte intrattiene con la storia (con i suoi splendori e i suoi orrori).

L’atto del guardare è il fil rouge che attraversa interamente la pellicola. Quello degli spettatori che guardano il film, quello degli spettatori che osservano le opere nelle teche del Musée du Congo Belga, del British Museum o del Musée de l’Homme (dove la maggior parte della pellicola è stata filmata), e soprattutto quello degli spettatori nel senso più ampio del termine: uno sguardo di implicazione e partecipazione agli eventi del passato e del presente che necessariamente si fanno luce a vicenda. Ecco svelata tutta la chiarezza della visione di Les Statues meurent aussi. E forse di ogni visione storica, politica e antropologica nel momento in cui prolunga il presente in pre-visione del futuro. Dove le statue ritornano diversamente a vivere.

Dialoghi Mediterranei, n.12, marzo 2015

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Fabiola Di Maggio, laureata nel 2012 in Antropologia culturale ed etnologia presso l’Università degli Studi di Palermo, dal 2013 è dottoranda di ricerca in Studi culturali europei/Europāische Kulturstudien presso il Dipartimento di Culture e Società dell’Università di Palermo. I suoi ambiti di ricerca sono l’antropologia culturale, l’antropologia dell’arte e delle immagini, l’etnomuseografia, i Visual Cultural Studies e la letteratura distopica e fantascientifica. La sua tesi di dottorato è incentrata sullo studio delle forme di produzione e ricezione delle immagini nella cultura visuale contemporanea.

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