Per una mistica dello stupore. Antonio Presti e il suo itinerario ex plena et vacua

 di Giacomo Bonagiuso

Anapodittica preliminare

Su Fiumara d’Arte e sul suo fondatore Antonio Presti – quello che tutti chiamano “il mecenate” – sono state scritte pagine a migliaia [1]; fosse nello stesso segno, didascalico o turistico, nessuna utilità avrebbe la scrittura di questo ennesimo esercizio di pensiero. Confidiamo, invece, di portare una “lettura”, più che una scrittura, dell’itinerario artistico voluto da Presti, che – cavalcando luoghi, autori e immagini – ha creato una figura inesistente nel panorama culturale planetario. Siamo abituati a vedere mecenati, collezionisti d’arte, critici con qualche velleità, ma Antonio Presti è riuscito a sviluppare un discorso tutto suo, “utilizzando” narratologicamente tutte le opere da lui commissionate, e le estetiche degli artisti coinvolti (da Consagra a Staccioli), a partire proprio dalla loro concezione. Cerco di chiarire: sembra che Presti abbia creato un “metacodice” estetico e culturale, utilizzando i codici espressivi dei vari artisti da lui “messi a sistema” nel nome di una più vasta visione esistenziale: la sua. Una specie di padre di molte madri, Presti, che ha seminato e raccolto un frutto prolifico e trasversale, funzionale ad un discorso tutto suo sull’arte, anzi, non solo sull’arte, ma anche sulla stessa ontologia dell’esistenza.

Ed infatti Presti, tramite le “sue” opere, descrive un vero viaggio ex plena et vacuam, dal pieno al vuoto, dalla presenza estrema fino alla assenza assoluta, che ha esito proprio nell’esodo finale dell’artefice rispetto al tempo e al luogo della sua stessa presenza storica. Così Antonio Presti è oggi in fuga da Fiumara, verso la pedagogia dell’invisibile che ha in Librino e oltre Librino, alle pendici dell’Etna, il suo nuovo centro espatriato: quello che Presti oggi chiama Controesodo. Ma andiamo con ordine.

Che cos’è Fiumara d’Arte

Fiumara d’Arte si estende su un vasto territorio, a metà strada tra Palermo e Messina, disegnato dagli argini del fiume Tusa, oggi torrente, che un tempo scorreva nel cuore dei Nebrodi, per una ventina di chilometri, fino all’antica Città di Haleesa. In molti siti Fiumara d’Arte è oggi recensita come “museo all’aperto” e consta delle seguenti opere:

La materia poteva non esserci di Pietro Consagra (1986). L’opera sorge in quello che fu letto del fiume Tusa, in prossimità̀ del bivio per Pettineo; alta diciotto metri è costruita in calcestruzzo armato colorato. Consta di due elementi, addossati uno all’altro, con una piccola intercapedine attraversabile.

Monumento per un poeta morto (conosciuta anche con il nome di La finestra sul mare) di Tano Festa (1989). L’opera sorge sulla spiaggia a Villa Margi, poco distante da Castel di Tusa, anch’essa in calcestruzzo colorato, per un’altezza di diciotto metri.

Stanza di barca d’oro di Hidetoshi Nagasawa (1989). L’opera sorge come istallazione concettuale in un vano ipogeo, nei pressi di Romelia (Me) ed è stata sigillata subito dopo la sua inaugurazione per un tempo di cento anni. Destinata a vivere come concetto, non è appunto più visitabile fisicamente.

Arethusa di Pietro Dorazio e Graziano Marini (1990). L’opera sorge come rivestimento policromo per una caserma dei Carabinieri a Castel di Lucio.

Energia Mediterranea di Antonio Di Palma (1990). L’opera è una gigantesca curva in calcestruzzo policromo realizzata su una suggestiva altura a Motta d’Affermo.

Il labirinto di Arianna di Italo Lanfredini (1990). L’opera disegna un vero e proprio labirinto in calcestruzzo armato, su un promontorio a Castel di Lucio. Al labirinto si accede da un portale che, simbolicamente, allude ad un grembo materno.

Una curva gettata alle spalle del tempo di Paolo Schiavocampo (1990). L’opera rappresenta una torsione di cemento armato e ferro che si avvolge su se stessa a spirale su una curva viaria che conduce a Castel di Lucio. Intorno ad essa è stato successivamente realizzato un ulteriore sipario in cemento.

È del 1991 invece l’Atelier sul mare a Castel di Tusa, un albergo che Presti ha completamente ricostruito all’interno per creare una serie di stanze d’arte, realizzate da vari artisti, scrittori, il cui filo conduttore è la presenza dell’ospite all’interno della narrazione artistica e delle sue regole.

Nel 1991 sorgono anche, ad opera di vari autori, sia il Muro della Vita, sulla strada provinciale tra Castel di Lucio e Mistretta, che il Museo domestico, a Pettineo. Il Museo domestico nasce dall’idea di dotare di uno strappo di tela molti nuclei familiari di Mistretta, al termine di una kermesse che ha visto una serie di artisti dipingere, insieme, un chilometro di tela.

Dopo una lunga sosta di quasi un decennio, Antonio Presti chiama Mauro Staccioli a progettare la Piramide al 38° parallelo che si erge su un leggero promontorio a Motta d’Affermo, avamposto in quota sul mare, prospiciente gli scavi archeologici della antica città di Haleesa. L’opera è in realtà un tetraedro; interamente realizzata in acciaio, viene aperta solo per il Rito della luce che si svolge nel Solstizio d’estate.

I primi monumenti e l’opera sottratta alla visione

Con Consagra e la sua enorme forza cementizia Antonio Presti prova a fondare una presenza nella Valle di Tusa. Sul letto di un fiume che non scorre più (sarà un simbolo? una metafora?) Presti rinviene il luogo esatto per installare la scultura in memoria del padre scomparso. L’opera di Consagra è già stata analizzata su tutti i fronti del possibile; masse contrapposte per cromia, volumetrie, con un interstizio che invita all’attraversamento e alla fruizione. La leggerezza delle forme tipiche di Consagra è inscritta perfettamente nel peso assoluto del calcestruzzo armato. In origine l’opera giganteggiava nel letto torrentizio del fiume e non era circondata altro che da elementi naturali. Come riferisce lo stesso Consagra, in un reportage Rai, l’idea era quella di accogliere su quella “fiumara” altre opere. Oggi, a pochi metri dall’opera, i piloni del ponte autostradale instaurano una singolare comparazione tra cemento orrendo e cemento bello, così che il nostro tempo potesse mostrare al viaggiatore, contemporaneamente, come la stessa materia, il cemento, possa essere trattata in modi opposti. L’opposizione è già inscritta nell’opera, dicevamo, tramite i due blocchi contrapposti, e tramite i loro segni cromatici: il bianco e il nero. Si è scritto tutto su morte e vita, yin e yang, etc… meno si è letto, invece, sul primigenio assillo di Presti per le materie abnormi, colossali. Ed è questa monumentalità colossale che, invece, ci colpisce, proprio alla luce delle fascinazioni sull’invisibile proposte successivamente, fino ad oggi, da Presti.

Anche Tano Festa, infatti, realizza nella misura dei diciotto metri, sulla marina di Villa Margi un colosso di cemento policromo. Una Finestra sul mare che ha il potere di intrappolare decisamente un angolo di cielo e di farlo proprio. Non include lo spettatore, stavolta, ma gli ruba letteralmente il cielo. Una porzione di cielo, infatti, diventa inscritto nella finestra, quasi una sua pertinenza, una pertinenza dell’opera; decisamente astratto, ritagliato, dall’altro cielo circostante, sconfinato, e decisamente degno di ipnosi.

Antonio Presti continua comunque a costruire monumenti ma, sin da subito, un tarlo (che diverrà la sua profonda poetica) inquina la teoria delle cose grandi, visibili. È la teoria dell’invisibile che in questa prima fase si manifesta in modo larvato come nascondimento del visibile. Costruita in un ipogeo alla base del torrente in cui oggi si è trasformato il fiume, la Stanza di Barca d’oro è un grande vano ricoperto da lastre metalliche contenente il ponte inverso di una nave, che però è destinato ad essere solo ricordato, pensato, reso concetto per via del suo nascondimento. La Stanza infatti è stata chiusa, sigillata, anzi è stata pensata per essere sigillata, dopo la sua esposizione, per un tempo di cento anni, più della vita di qualunque uomo presente ai fatti costruttivi. La Barca è quindi opus postumum nella sua essenza; destinata a rivelarsi quando lo sguardo di chi c’era alla sua creazione non sarà più sguardo terreno; destinata a vivere dopo la morte di chi l’ha fatta e di chi l’ha voluta. È il primo germe che porterà Presti, più in là, a dismettere l’apparato delle opere monumentali per prediligere le opere di segno pedagogico-antropologico.

Con i monumenti maggiori siamo intanto negli anni che vanno dal 1986 al 1989, e proprio in questo periodo cominciano i guai giudiziari legati a varie denunce per occupazione di suolo, inquinamento ambientale e abusivismo edilizio, dai quali solo con le sentenze della Cassazione, a partire dal 1994 e fino al 2004, Presti riesce a salvare le opere dalla demolizione.

La tentazione della monumentalità e l’Atelier sul Mare

Dopo aver escluso dalla visione diretta tutta la contemporaneità, cioè dopo aver compensato i visibilissimi Consagra e Festa con una grotta sigillata che vedere non si può, ma solo pensare, Presti torna a sognare un’arte visibile: sarà l’agognato e temuto riconoscimento che arriva, anche a causa delle prime sentenze di demolizione delle opere, sarà che i media raccontano meglio la visibilità che l’inaccessibile dell’invisibile, ma Presti torna ad edificare cemento: Energia mediterranea, il Labirinto di Arianna, e Una curva gettata alle spalle del tempo segnano il ritorno al monumento grande, enorme. Una reazione allo Stato che vuole buttarle giù? Non è lecito saperlo, certo è che addirittura questa volta – il caso del Labirinto è emblematico – lo spettatore può entrare ed uscire, tramite viatico, dentro l’opera che diviene viva proprio tramite tale percorso. Non si dà labirinto senza una Arianna che ne sia ospite. Non si dà l’opera senza che qualcuno vi transiti.

Ma di nuovo, stavolta sotto le mentite spoglie delle soglie di casa, torna l’idea della sottrazione monumentale, in vista di un sigillare, di un conservare. Un Kilometro di tela – manifestazione nella quale Presti invita molti artisti a dipingere una unica tela di lunghezza chilometrica – piuttosto che rimanere appunto opera unica, colossale, viene tagliata in pezzi d’Autore, e ogni pezzo viene consegnato agli abitanti di Mistretta affinché si facciano Museo domestico, ospiti dell’opera. Se con il Labirinto di Lanfredini è l’opera ad ospitare ed accogliere lo spettatore, con il Museo domestico è lo spettatore ad accogliere ed ospitare l’opera. In mezzo c’è l’esperienza dell’Atelier sul mare in cui, ancora, il gesto del far entrare le persone dentro le opere diventa, incredibilmente, albergo, cifra stessa dell’abitare e dell’ospitare, inscritta nella struttura stessa del viaggiare, del conoscere, del visitare. L’albergo, infatti, ha senso proprio laddove esiste un viaggio, un itinerario, un percorso. Se le persone viaggiano lo fanno per andare da qui a lì, da dove sono a dove vorrebbero andare, da Sé ad Altro. Dall’Ego alla rivelazione d’amore che è l’altrove. Soltanto l’amore contempla un Altro e un Altrove come assoluti della relazione. Non si ama che l’Altro, altrove appunto, non soltanto Se Stessi in modo autoreferenziale e narcisistico.

L’albergo contiene persone in viaggio: le ospita, quindi. Ma Presti rende la provvisorietà tipica   del viandante una compiuta esperienza di bellezza. Dopo aver acquistato, con la sua Fondazione Fiumara d’Arte, un albergo sulla marina di Castel di Tusa, lo sventra letteralmente per farne un’opera d’arte inclusiva. In questo caso “l’opera” è il risultato combinato, e messo a sistema, delle varie istallazioni che costituiscono, appunto, le varie stanze. Per fruire l’opera in toto bisognerà tornare molte, molte volte. Bisognerà essere ospiti ancora e ancora, viaggiare, muoversi, e soprattutto accogliere delle varie stanze le caratteristiche peculiari che ne fanno, appunto, opere d’arte e non soltanto luoghi dove dormire. Niente frigobar e niente televisione. L’esperienza pensata da Presti per i viaggiatori non è quella di replicare i confort cui ci ha abituato la casa dove viviamo e dove condividiamo un tempo ordinario. Le stanze dell’Atelier sul mare, invece, sono pensate per far vivere un’esperienza unica. Sempre unica: poiché cambiando l’ospite cambia il valore emozionale della camera. Dalla stanza dominata dal freddo buio del sale, in cui non è possibile accedere a nessuna luce esterna, alla camera senza persiane e tende in cui sole e notte, intemperie e panorama, irrompono senza riparo; dalla Stanza del profeta, che conserva la sabbia dell’idroscalo dove Pier Paolo Pasolini venne trovato morto e la paglia e il fango dello Yemen a lui tanto caro, determinano un contrasto veemente, in cui persino l’accedere è accidentato e stretto, all’Hammam in comune tra due stanze, segno di condivisione con lo straniero, alla stanza dei Pupi di Cuticchio, col suo teatrino dietro le quinte, ai letti enormi, ai letti piccoli, sino alle suggestioni del blu, del digitale o delle tempeste, tutto concorre a un delicato e fragile equilibrio tra stupore e disagio, tra bellezza e disabitudine.

L’ospite, infatti, sente crescere la propria inadeguatezza, e talvolta anche un certo fastidio, man mano che, tra cartelli e parole, vuoti e pieni, indicazioni e sottrazioni, si rende conto di quanto inopportuno sia il suono di un cellulare dentro la stanza dedicata a Pasolini, dove anche la guida, delegata ad illustrare i luoghi, abbassa il tono della voce; è un’arte pedagogica, quella contenuta nell’Atelier di Presti, non didascalica, ma didattica, tendente comunque all’educazione del viaggiatore alla bellezza, alla sua percezione in primis, alla sua fruizione in secundis, e al suo riconoscimento infine. Presti sa che l’utente del suo albergo è sempre più restìo a lasciarsi prendere dalla bellezza, dall’estraneità e dallo stupore. Ed infatti, antropologicamente, lo straniamento dei viaggiatori, spesso, tradisce una certa superficialità, misura di quanto sia oggi complesso uscire e far uscire al di fuori di una logica di uso e consumo, di sbrigativa fruizione, in favore di una (il)logica di estasi. Dal pernottare al restare svegli, per godere delle trasformazioni del luogo in relazione all’ospite, al silenzio e alla luce, sono questi i tratti d’arte e senso che si avvolgono sul fruitore: essere, per una notte, pezzo d’opera, concetto e carne. Sfida avvincente, che tuttavia costringe Presti a ricordare ai fruitori, tra ironia e leggerezza, che si trovano dentro la pancia di opere d’arte, da non dissacrare e, anzi, rispettare. Ma il turista contemporaneo nulla ha del viaggiatore settecentesco e, puntualmente, il brutto di costumi balneari, o di suonerie sparate all’inverosimile, ripiomba nella quotidiana sconfitta utopica dell’arte. Ha buon gioco Presti a far incidere su una delle soglie dell’Atelier la sua frase: Utopia non è ciò che non si può realizzare, ma è ciò che il sistema non vuole che si realizzi. Ed è il sistema che ci vuole tutti connessi perennemente, incapaci di astrazione, silenzio, meditazione, riflessione. 

La Piramide che include/ preclude e l’esodo a Librino

Forse è sulla base di una utenza quotidiana poco sensibile, e di un mancato riconoscimento da parte del territorio circostante, che Antonio Presti medita la costruzione di un nuovo monumento dove poter gestire l’aperto e il chiuso, il laico e il sacro, in relazione al rito, e quindi ad una disciplina, ad una forma strutturata che apre alla cosiddetta eresia della bellezza. Airesis in greco significa scelta, e la scelta della bellezza è una scelta non convenzionale, anzi anti-convenzionale, perché sfida l’uomo a prediligere il percorso alla figura o, come direbbe De Andrè, a riporre il senso del viaggio proprio nel viaggiare. Con l’opera monumentale di Staccioli, che guarda il mare, gli scavi archeologici della antica Haleesa, cavalcando idealmente il 38° parallelo, e trasformando la perfezione egizia della piramide in un tetraedro più aperto al transeunte, Presti realizza un ultimo tentativo di permanenza a Fiumara. Trenta metri d’altezza in acciaio corten: il monumento più monumentale e permanente di tutti gli altri questa volta è un equilibrio geniale tra accoglienza e rispetto, tra fruizione e negazione.

Esternamente visibile come tutti gli altri, ha un ventre sigillato come la Stanza di Barca d’oro. Un ventre precluso ai cellulari e agli slip del volgare quotidiano, che può essere aperto da Presti solo a determinate regole, inviti e condizioni. L’universalità si fa eretica, sceglie cioè la setta in grado di percepire la bellezza. Non dimentichiamo che airesis già in tempo alessandrino indicava la setta, il gruppo, una scelta tra uomini e donne appunto. Nel solstizio d’estate la Piramide si schiude, mentre riti – non spettacoli – al suo interno rivelano il senso della luce. Per tutti gli altri giorni la fessura minima che taglia il 38° parallelo ingressa la luce che si rifrange nel ventre segretamente, inaccessibile a tutti, fuorché al pensiero della luce stessa. Con quest’opera Presti realizza l’equilibrio sublime tra monumentalità ed elemento antropologico, tra rito e concettualità, tra intelligenza e superficialità, tra stupore e passività, tra apertura laica a tutti e preclusione sacra, eretica, a pochi. È pur vero, ad onore della realtà, che l’invito di Presti a farsi eretici è rivolto a tutti, katà olon, si direbbe in metafora. E, sempre cavalcando la stessa metafora, potremmo chiosare che pur se molti sono i chiamati, pochi sono i prescelti.

Nella Piramide e attorno alla piramide che piramide non è, Presti sviluppa il nuovo tema della luce, del rito e dell’invisibile. Centinaia di artisti da ogni parte del mondo, di bianco vestiti, aderiscono al Rito della Luce, dotando Motta d’Affermo e il suo piccolo promontorio di una ulteriore illuminazione. Ma la possibilità di chiudere la Piramide e di renderla monumento esteriore, evidentemente, ormai non colpisce più l’itinerario spirituale di Presti che per proseguire il suo cammino necessita dell’elemento invisibile più che di quello visibile. Il rito, eterno ma identico, semper et in saecula saeculorum, introduce sempre a qualcosa. Non è fine a se stesso il rito: comunica con il divino, con la bellezza, oppure trasforma elementi della materia in elementi dello spirito. Antropologicamente è sempre mediano, il rito, e religiosamente è sempre introduttivo all’esperienza mistica. Presti ha bisogno di portare uomini nel rito. Averli scelti e aver precluso il rito a tutti, chiudendo il monumento alla fruizione, non lo soddisfa appieno. Fiumara d’Arte ha dunque esaurito la propria missione. Il rito porta altrove, e porta altrimenti. Dove uomini non conoscono, non riconoscono: e dove a partire da questo disconoscimento è possibile edificare un nuovo sistema di creazione. Non più a Tusa, non più a Mistretta, non più a Motta d’Affermo.

Altrove, per Presti, significa Librino, periferia estrema di Catania, luogo del degrado e dell’abbandono, dove non c’è luce e non c’è bellezza visibile e dove proprio il visibile ha tratti orrifici di degrado e di mancanza di ogni possibile concettualità. Librino è la nuova Gerusalemme, laddove le mura di Gerico sono già crollate, e la monumentalità delle opere non garantisce all’Autore meta-artistico nessuna tappa ulteriore di percorso verso la bellezza dell’invisibile. Il Rito della Luce porta appunto altrove, nella sconfinata periferia del degrado. La nuova sfida? Rendere la gente creatrice dell’arte che abita e custode della stessa: educare alla bellezza e mostrare che, educando alla bellezza, il degrado viene arginato. A Librino vengono pensate delle opere, ma non è questo il punto. Anche altrove Presti ha realizzato e fatto realizzare opere. La specificità di Librino è che queste opere resistono senza che esse siano esposte al degrado, anzi sono propriamente custodite, salvaguardate. Presti ha vinto: un ambiente decisamente molto più degradato umanamente dell’utente medio dell’Atelier che non vuol saperne di zittire il suo cellulare strombazzante, ha invece creato un’arte che ora custodisce e sa custodire. Nessun graffito, nessuna imbrattatura, nessun gesto vandalico in una periferia che normalmente avrebbe rigettato l’opera d’arte in quanto manifestazione retorica del potere. Nessuno tocchi il Muro della bellezza, sembra essere il nuovo obiettivo non solo di Presti, ma di tutti gli abitanti di Librino. Ed il Muro della bellezza, infatti, ancora è intatto, là dove madri, figli, padri hanno potuto mirarlo. Ed essi stessi, madri, padri, figli sono diventati la stessa poesia della bellezza; una frase del Cantico di Francesco d’Assisi, il santo poverello, che ha elogiato del creato tutto, pure la morte del corpo, infatti, è divenuta corredo di un volto. I volti di Librino diventano portatori di luce altrove. Diventano messaggeri di bellezza. Sono loro, uomini e donne semplicemente fotografati, l’incarnazione della bellezza del creato in ogni sua manifestazione. Il bello, a Librino, diventa umano.

Dall’esodo al controesodo: Antonio Presti oggi

Mito, mistero, mistica derivano in greco dalla medesima radice, myein «che è usata sia per la chiusura dei petali di un fiore, sia per quella delle palpebre. È un naturale movimento di occultamento, che mostra la pietà della vergogna di fronte al mistero della vita, metà della quale ha luogo nell’oscurità» (J.Hillman, Il suicidio e l’anima, Adelphi Milano, 2014: 135). Questa etimologia fa anche pensare alla parola rivelazione che – basta farci caso – lungi dall’alludere ad una apertura incondizionata verso il vero, allude piuttosto ad un pudore del vero a farsi conoscere. Rivelare, infatti, significa propriamente velare di nuovo, tornare a velare. E sembra rimandare, appunto, all’immagine della palpebra dell’occhio che si apre e torna a chiudersi di fronte alla Luce, che sì vera, può anche essere in se stessa violenta.

È il segno dello stupore che accomuna tutte queste immagini, anzi della meraviglia, che deriva dal verbo greco thaumazein, che allude, ancora, al serrare occhi e bocca di fronte all’irruzione del vero. Il filosofico stupore nei confronti di una rivelazione che ci interroga sul senso del nostro stare, persistere, esistere, viaggiare, incontrarci.

Ann Hamilton nel catalogo che introduce la sua istallazione Myein alla 48th Biennale di Venezia così scrive: «La parola myein è un antico verbo greco che significa chiudere gli occhi o la bocca. Legata ai riti di iniziazione attuati nei culti medievali, la chiusura degli occhi o della bocca si riferisce allo status segreto che circonda i loro riti. Con il passare del tempo, myein è arrivato a indicare quella cosa che non è stata ancora spiegata o che non può esserlo» (tr. it. mia).

Siamo di fronte all’ultimo snodo, che ricapitola questa lettura avventurosa della vita di un uomo, e della sua traccia nel transeunte dell’esistenza artistica planetaria del secolo breve e del nuovo, ancora amorfo. Mito, mistero, mistica, eresia, stupore, meraviglia descrivono bene, tutte, intrecciate, la fisionomia di Antonio Presti che, oggi, stanco anche del Rito, pensa al suo esodo, esilio, altrove. In ebraico biblico l’esilio è detto con la stessa parola che descrive la rivelazione, galuth, dal verbo galah. Come a voler intendere, nei segreti di una lingua poverissima, che per rivelarsi ai nostri occhi stupiti, socchiusi, per velarsi nuovamente e tralucere nell’infinitesimale di questo movimento, la verità, la luce, attende un nostro esilio, un esodo da noi stessi verso l’altro e l’altrimenti. Emmanuel Lévinas ha nominato questo movimento altrimenti che essere. Se l’Essere è ciò che ricerca la verità, l’altrimenti che essere è l’oggetto di questa ricerca: oggetto asimmetrico, non speculare all’Io. Non narcisistico. Stupefacente, infatti. Ed infatti a Presti non basta un esodo per mettere a tema una rivelazione, bensì un controesodo, una inversione del circuito con cui il Sistema vuole che sempre più menti siano ostaggio della compiuta equazione di calcolo e algoritmo, di prevedibilità e di ripetibilità, dell’oeconomicus e del suo trionfo.

Il controesodo di Presti è un andare oltre Librino, e fondare nei comuni dell’Etna, una operazione di pedagogia artistica sul campo, compiuta con 30 mila persone, impiantando in alto, sul vulcano che spesso fa paura, l’avamposto della non-fuga; da questa nuova esperienza nasce la resistenza estrema di Presti. Non bisogna fuggire dai luoghi, ma mantenere vitali i margini; la vita non può essere solo produzione di beni e servizi; essa deve poter includere la felicità. E la felicità, insegna Aristotele, è dominio dell’etica. Ed è l’etica, infatti, l’ultima sponda creativa di Presti, un’etica che si fa possibile perché contempla il bello tra le sue caratteristiche ontologiche. E che cos’è questo stupore per l’invisibile se non un tornare, un nòstos, a quel kalòs kai agathòs (il bello e il buono) che contraddistinse tutta la paideia della grecità? Il bello è anche buono, e il buono è anche bellezza. È importante che qualcuno lo abbia ricordato a questo tempo pessimo, distratto e tutto intento a contribuire ad un inutile e dannoso sistema di potere che replica se stesso, senza lasciare margini per la felicità umana che ha sede proprio nell’eresia della philìa, nella straordinaria amicizia per lo stupore che non è mai prevedibile da alcun algoritmo di consumo.

Dialoghi Mediterranei, n. 40, novembre 2019

Note