Atmosferologicamente: per un’estetica degli spazi emozionali in Giorgio Caproni

di Clarissa Arvizzigno

È stato molto scritto su “Caproni filosofo” o, se vogliamo, “afilosofo”, come se la sua poesia, semplicissima nella lingua, essenziale nella sintassi, affilata nel verso, fosse animata da una specie di “respiro del pensiero” che si ritrova, potremmo dire, a rimbalzare di luogo in luogo per ri-posarsi infine nuovamente tra il bianco della pagina e il nero delle parole, la cui scia prosegue, atmosfericamente, nel grigio fumo del pensiero. Leggendo Caproni si ha infatti l’impressione di trovarsi dinanzi a parole che si sfanno. Nella misura in cui esse trascendendo sia la loro forma (il loro significante), sia il loro contenuto (il loro significato), vanno letteralmente “in fumo”, aprendo al pensiero varchi (πόροι) di riflessione e generando, attraverso spazi su spazi, le coordinate che consentono una lettura della poesia secondo il personale e particolarissimo paradigma concettuale caproniano, e una ri-lettura dell’orizzonte di senso in cui, per dirla con Heidegger, siamo “gettati”: il mondo. Scrive lo studioso Paolo Zublena:

 «È stato detto, da molti e variamente, che Caproni non è un poeta filosofo. Lui stesso, d’altronde ha voluto definirsi, tra il serio e il faceto, “fautore dell’afilosofia”, in quanto “il suo pensiero” non si può dire che “sia composto di idee ben chiare”. Ora, non è ragionevole rovesciare l’asserzione satiricamente autointerpretante. Effettivamente la poesia di Caproni, quella dell’ultimo Caproni in particolare (in quanto più vicina – rispetto alle precedenti stagioni sensuali-esistenziali – a un côte  di poesia pensante), configura sì un orizzonte di pensiero, ma in larga parte per mezzo di figurazioni allegoriche o di elementi pragmatici e testuali: non attraverso un lessico concettuale che esorbita fin dal principio l’usus caproniano. […] In questo senso Caproni non è un poeta-filosofo, ma è senza dubbio un poeta per filosofi, cioè soggetto ad essere filosoficamente interpretato»[1].

Per Caproni non si può parlare di una poesia-sistema, in quanto le sue idee, spesso non ben chiare [2], non sono poste in funzione esplicativa, volte a spiegare, o faremo meglio a dire, a dispiegare un sistema di pensiero connotato da precisi riferimenti concettuali per illustrare una teoria piuttosto che un’altra o in opposizione ad un’altra. In Caproni domina, invece, incontrastata la negazione: il poeta non si dà il tempo di affermare un’idea, un concetto, che subito la nega, la smembra, producendone un’altra, spesso contraddittoria e opposta alla precedente. È così da notare come nei suoi testi

«si accumuli una serie esigua benché non secondaria di lessemi non strettamente specialistici, ma usati nel loro senso propriamente filosofico: nulla, niente (entrambi con una decina di occorrenze), inesistenza, esistere, non esistere, inesistente, determinazione, parola, oggetto, onoma, essenza, distinzione, sostanza, negazione, affermazione, indicibile, Cosa (nell’accezione di das Ding, la Chose), perdita, essenza, inconoscibile, oltre alle neoformazioni ateologia (per l’italiano, in realtà – com’è noto –  già presente nelle traduzioni di Bataille), patoteologia e afilosofia, e –  infine –  al frequentissimo vuoto (sostantivo, in un senso più ontologico che esistenziale o psicologico»[3].

La mancata specializzazione dei lessemi non impedisce che essi possano essere utilizzati nel loro senso più propriamente filosofico: se non si costruirà una scrittura-sistema organica e coerente, si “parlerà per lingua d’altri”, ovvero si costruirà allegoricamente l’universo già dispiegato dalle “parole in fumo”, che consumandosi sfumeranno la materia di cui sono composti i loro referenti, aprendo a nuove possibili modi di concepire il pensiero, a nuovi orizzonti interpretativi, scavando nuovi circuiti ermeneutici. Scrive Heidegger in Sentieri interrotti (Holzwege):

«L’opera d’arte è, sì, una cosa fabbricata, ma dice anche qualcos’altro oltre la pura cosa: ἄλλο ἀγορεύει. L’opera d’arte rende noto qualcos’altro: è allegoria. Alla cosa fabbricata l’opera d’arte riunisce anche qualcos’altro. Riunire si dice in greco συμβάλλειν. L’opera d’arte è simbolo. Allegoria e simbolo costituiscono il campo entro cui si muove, già da tempo, la caratterizzazione dell’opera d’arte»[4].

L’esigenza allegorica, in Caproni, compare infatti già nella sua prima raccolta Come un’allegoria, in cui

«il dato sensibile è registrato nella sua fuggevolezza, e il gusto della vita non riesce a celare il retrogusto per la perdita. […] Di fondo dunque domina l’allarme che «quanto colpisce i nostri sensi sia come un’allegoria (…) di qualcosa che ci sfugge» (I: 170). Il linguaggio si pone per questo alla rincorsa di emozioni e sensazioni vivaci ma precarie, fra presenze che tendono a rovesciarsi in apparizioni, in una fenomenologia dei sensi che ha subito un pathos febbrile, pre-allucinatorio»[5].

L’allegoria dunque apre a una “fenomenologia dei sensi”, a questo farsi senso del fenomeno, quasi a volerne cogliere palpabilmente le forme entro le quali esso si dà e si esprime agli occhi del mondo. Se la parola si dispiega nel suo essere “allegorico”, e quindi, potremmo dire, in un certo senso “alternativo” nella misura in cui essa divenga “altra” (ἄλλη) rispetto al suo normale impiego di riferimento istituendo realtà altre (allegoriche), l’allegoria, a sua volta, si dispiega nel fenomeno, nella misura in cui attraverso esso voglia aprire al senso. Ciò si realizza ogni qualvolta si voglia “sentire il fenomeno”, percepirlo quasi fisicamente: ci chiederemo allora il perché di questa “allegoria fenomenica”, necessaria e precedente alla fenomenologia dei sensi. Forse perché per cogliere il movimento del fenomeno si avverte il bisogno di osservarlo da un determinato punto di vista, di ascoltarlo ad una certa distanza, di coglierlo in un determinato stato che un abituale modo di “avvicinarlo” non consente.

Bisogna, in breve, dire il fenomeno “in altre parole”, allegoricamente, girarlo e rigirarlo fino a trovarne la giusta angolazione visiva. È ad esempio il caso del Muro della terra, allegoria dell’invalicabile muro che incontra la ragione umana di fronte all’inconoscibile “oltre”, o la Bestia del Conte di Kevenhüller, allegoria del Male in tutte le sue molteplici forme, imprendibile e sfuggente. Guardare e dire il “limite” sotto forma di muro o il male nelle mille forme della Bestia, può aiutare a figurarci il fenomeno-limite o il fenomeno-male. Dico fenomeno dal momento che ciò che interessa non è tanto l’oggetto-limite o l’oggetto-male, bensì questo oggetto nel suo movimento e quindi nel suo apparire-sparire: soprattutto “nella percezione” del suo movimento. Ciò che distingue l’oggetto-fenomeno dall’oggetto-cosa è, infatti, questo suo poter essere percepito nel suo divenire, come percezione in movimento. Potremmo dire allora che l’allegoria apre al fenomeno (alla sua conoscenza) e il fenomeno si distende sull’allegoria, adagiandosi al suo interno e rendendola, in un certo modo, dinamica.

Se in Caproni l’elemento musicale è stato sempre considerato punto pregnante e basilare di tutta la sua opera, non diversamente si potrebbe dire dell’elemento figurativo: essendo la sua una poesia allegorica, essa apre, di volta in volta, ad immagini diverse (si pensi alle tantissime immagini di luoghi: la selva, il deserto, la città, il mare, il borgo, il confine con le varie porte e finestre annesse…). Queste, a loro volta, non sono da intendersi letteralmente come oggetti che non significhino altro che se stessi, bensì come oggetti allegorici, come immagini che aprono ad altre immagini, visioni che si dischiudono su altre visioni, conferendo alla parola una notevole capacità immaginifica. Guardare per allegorie, in Caproni, potrebbe poter significare anche questo porsi dinanzi alla “visione altra, alternativa”, questo guardare le cose per dischiudere altre letture di visioni.

Per osservare “in altro modo”, allegoricamente, c’è però bisogno di un occhio fenomenologico, che sia in grado di carpire la visione alternativa: c’è bisogno di osservare e rileggere l’opera di Caproni sotto le lenti della Fenomenologia. In questo senso, ricordando quanto prima scritto da Zublena, la poesia caproniana può essere considerata materiale per filosofi, dal momento che una sua rilettura in chiave fenomenologica non solo può aiutare a comprenderla meglio, ma può anche servire per rivedere gli studi fenomenologici e, riferendoci al contemporaneo, neo- fenomenologici. Rivedere implica sostanzialmente un meccanismo di rilettura al fine di mettere in discussione quanto detto dalle varie voci che si modulano all’interno di una corrente di pensiero, nonché per arricchire il discorso filosofico attraverso il discorso poetico (e viceversa), utilizzando la poesia (e il materiale linguistico che la caratterizza) come griglia sperimentale di quanto asserito teoricamente attraverso il ragionamento.

Il risultato sarà quello di una compenetrazione tra le discipline, che non ne consentirà più una netta distinzione, ma creerà piuttosto un nuovo organismo, un nuovo “corpus” poetico-filosofico. Se motivo di interesse è il rapporto tra Caproni e la filosofia (sappiamo infatti che era un attento lettore di Kierkegaard e di Schopenhauer), ancora più interessante potrebbe essere l’applicazione ai suoi testi di apparati concettuali estranei alla sua ricerca. La Nuova Fenomenologia sarà pertanto da preferire alla vecchia Fenomenologia per le novità e gli spazi di ricerca che essa apre, e soprattutto, come vedremo, per le implicazioni apportate nel campo dell’estetica, dalle teorie sulle atmosfere. Diremo allora che se la parola apre all’allegoria e l’allegoria apre al fenomeno, quest’ultimo si dischiude sulle atmosfere, svelandosi atmosfericamente.

Il pensiero in situazioni: nello spazio della Nuova Fenomenologia

Per il padre della fenomenologia, Edmund Husserl, la coscienza è un qualcosa di immerso sempre in un mondo formatosi storicamente, detto da lui stesso “mondo della vita”, da cui la necessità di ritornare “al mondo delle cose stesse”. Agli albori del ‘900, il filosofo scrive nelle sue Ricerche logiche (Logische Untersuchungen) pubblicate in due volumi (il primo nel 1900, il secondo nel 1901):

«Non vogliamo affatto accontentarci di “pure e semplici parole”, cioè di una comprensione puramente simbolica delle parole, così come ci è data anzitutto sul senso delle leggi, presentate dalla logica pura, concernenti i “concetti”, “giudizi”, “verità”, ecc., in tutte le loro specificazioni. Non ci possono bastare i significati ravvivati da intuizioni lontane e confuse, da intuizioni indirette-quando sono almeno intuizioni. Noi vogliamo tornare alle “cose stesse”» [Wir wollen auf die “Sachen selbst” zurückgehen] [6].

Non dunque una comprensione indiretta della cosa (sache), che si esprime attraverso il simbolo che ci viene “gettato dinanzi”, quasi a coprire il significato (σημεῖον) della cosa stessa, ma una ricerca di questa stessa cosa che parta da essa, senza veli, simboli, senza intuizioni lontane e confuse che ci porterebbero ad un allontanamento dal dato puramente oggettuale. Le scienze, dice Husserl, non considerano i qualia, ovvero le qualità con cui ed entro cui si esprimono le cose, gli aisthèta idia, ma fanno riferimento, piuttosto, alla loro dimensione quantitativa e di estensione nello spazio, gli aisthèta koina.

A distanza di decenni il fenomenologo tedesco Hermann Schmitz elabora una Nuova Fenomenologia, a partire dal suo primo volume System der Philosophie uscito nel 1964. Successivamente egli ce ne dà ulteriore conferma ed approfondimento in testi quali Was ist Neue Phänomenologie ? (Che cos’è la Nuova Fenomenologia?), pubblicato a Rostock nel 2003 e Neue Phänomenologie del 2009, nato, come ci dice lo stesso autore dalla rielaborazione di sei conferenze di introduzione alla Nuova Fenomenologia che si sono tenute tra il 6 e il 7 settembre a Hertenstein, sul lago di Lucerna, in cui l’autore scrive:

«Il compito della Nuova Fenomenologia, da me concepita e ampiamente elaborata, è quello di fare in modo che gli uomini comprendano la loro vita reale, di fare cioè in modo che, una volta rimossi gli artifici prodotti dalla storia, l’esperienza vitale involontaria torni a essere accessibile a una riflessione coerente. È un’esperienza vitale involontaria tutto ciò che agli uomini capita e che essi non hanno intenzionalmente progettato. A causa di presunte ovvietà il pensiero umano oggi è talmente prigioniero di convenzioni ed ipotesi funzionali a qualche costruzione che sono necessari grandi sforzi per riscoprire l’esperienza vitale involontaria. Eppure si tratta di un’esperienza della massima importanza, perché può aiutarci a sfuggire alle perniciose strettoie e confusioni che gravano sulla comprensione che l’uomo ha di sé e del mondo, agevolando così però anche il modo in cui condurre la propria vita»[7].

Attraverso queste righe di Prefazione, Schmitz, ci indica quali sono i compiti della Nuova Fenomenologia di cui egli stesso si fa fondatore. Il concentrarsi sulla cosa capitata piuttosto che sulla cosa progettata e dunque pensata, implica un soffermarsi sul fenomeno della cosa, sulla cosa colta nella sua natura fenomenica più che sulla cosa in sé, in quanto ente che necessiti di un “σύμβολον” che ne consenta la decriptazione. D’altra parte, questo insistere sulle cose che capitano nelle esperienze vitali involontarie che compiamo in quel circuito di senso e di relazioni nelle quali siamo immersi e che chiamiamo vita, ci rimanda allo stesso “mondo della vita” di cui parlava tanto Husserl. Pertanto, immersi e, se vogliamo, sperduti in questo universo-vita fatto di sconfinati fenomeni di cose, “cose-fenomenali”, ci troviamo di fronte ad una ricerca, in un certo qual modo dinamica, essendo dinamici gli oggetti fenomenici, e di volta in volta, sfuggenti da cogliere nel loro divenire. Questa natura dinamica della ricerca, è come se presupponesse, allo stesso tempo, un’interazione con gli oggetti trattati, quasi fossero esperimenti in movimento che noi maneggiamo in quanto esperienti animati da esperienze fenomeniche. Per cui l’indagine della Nuova Fenomenologia non verterà sul concetto del “fenomeno-cosa”, bensì su quello, ben più dinamico, del fenomeno come movimento, stato di cose. Scrive Schmitz:

«La fenomenologia di più vecchia data sceglie come fenomeni direttamente le cose, “ciò che si mostra” (Heidegger), le “cose stesse” contemplate senza pregiudizi (Husserl). Tuttavia una cosa si presenta sempre e solo in una certa prospettiva, alla luce del linguaggio adoperato e della riserva storicamente condizionata di punti di vista o di aspetti a partire dai quali si può intendere qualcosa come caso di qualcosa. Di per sé, ciò che si mostra è ambiguo, potendo essere riferito a molteplici prospettive. Determinando qualcosa come caso di qualcosa, gli stati di cose invece, invece, includono oltre alla cosa anche un certo aspetto. Il concetto di fenomeno come stato di cose è quindi preferibile al concetto di fenomeno come cosa»[8].

Se è risaputo che il fenomeno nel suo apparire-mutare-sparire è qualcosa che è e vive nel movimento-mutamento, cosa diversa è cogliere il movimento che vive nel fenomeno, ovvero il suo “stato”, il suo flusso vitale, potremmo dire il suo accadere e dispiegarsi nel mondo: il suo movimento non in quanto sua proprietà bensì in quanto sua vita propria.

La filosofia, scrive Schmitz, è «autoriflessione dell’uomo su come egli si sente nel proprio ambiente»[9]: da qui le indagini fenomenologiche e poi neofenomenologiche sul sentire. Se la scienza indaga la cosa-fenomeno, la filosofia indaga i qualia del fenomeno, gli aspetti qualitativi delle nostre esperienze, tanto tonali quanto difficili da definire. La Nuova Fenomenologia non si occupa di definire il fenomeno, il perché del suo accadimento e come esso sia fisicamente composto, bensì si fa coinvolgere dal fenomeno per carpirne quelle che i fenomenologi chiamano le “atmosfere”, ovvero i sentimenti come spazi emozionali effusi nelle zone percettive non anatomiche ed extradimensionali del corpo-proprio, in antitesi a quello anatomico descritto dalle scienze naturali. Da qui la ridefinizione del concetto di spazio, inteso non fisicamente come entità misurabile, geometricamente estendibile, che già per Merleau-Ponty rappresentava “l’ampiezza della vita”: «oltre alla distanza fisica o geometrica che esiste tra me e tutte le cose, una distanza vissuta mi collega alle cose che contano ed esistono per me e le collega tra di esse. Questa distanza misura in ogni momento l’ “ampiezza” della mia vita»[10]. Questo insistere sullo spazio vissuto, sullo spazio della vita, rivendica con forza il ruolo saliente della soggettività, che si presenta ogni volta che si dà un coinvolgimento affettivo proprio-corporeo. Il soggettivo, ci spiega Schmitz, «non consiste […] in una posizione sul terreno dei fatti oggettivi (soggettività posizionale), bensì in una fattualità di altro genere, la fattualità dei fatti soggettivi per qualcuno»[11] e, nella misura in cui questo qualcuno sia coinvolto affettivamente, ciò evidenzia una dimensione protoidentitaria che prescinde quella singolare numerica, chiamata da Schmitz “presenza primitiva”.

Questo continuo insistere sul “soggettivo” non è affatto nuovo, ma caratterizza tutta la ricerca fenomenologica, per quanto essa sia relativamente recente. La fenomenologia, infatti, come scrive Schmitz:

«diventa di dominio pubblico per la prima volta nel 1690 con l’Essay concerning human understanding di Locke, ancora fortemente ostacolato da pregiudizi teologici e di scienza della natura, per poi essere depurata da tali pregiudizi grazie a Hume, in forza di uno scetticismo che rivela gli ancora fragili germi di un autonomo sviluppo fenomenologico. A proclamare la fenomenologia come orientamento filosofico fondamentale sarà poi Husserl, il cui aperto sguardo fenomenologico è però ostacolato dalle presunte ovvietà della tradizione metafisica e del modo di pensare la matematica. Heidegger provvederà a degli iniziali ampliamenti, che non vanno però al di là dello spunto iniziale. È quindi necessario che la Nuova Fenomenologia ricominci da tentativo di portare nuovamente alla luce l’esperienza involontaria, esplusa dall’ambito a cui presta un’attenzione concettuale un pensiero interessato prevalentemente a costruzioni. […] Essa pone così rimedio a quella disattenzione involontaria le cui radici sono fondamentalmente tre: 1) la filosofia, specialmente quella antica; 2) la teologia, specialmente quella tardoantica e medievale; 3) la scienza della natura, specialmente quella moderna (a partire dal 1600)»[12].

Questo soffermarsi sulla soggettività, sulla percezione dello stato del fenomeno pone la svolta fenomenologica di Schmitz, ma anche quella di Böhme, Griffero e, prima ancora quella di Straus (che può essere considerato il precursore della Nuova Fenomenologia), nella prospettiva di una ricerca del pensiero in situazioni, dove per situazioni intendiamo i possibili scenari contingenti che, di volta in volta, ci sono offerti dagli spazi estetici emozionali che variano al variare della modulazione dei sentimenti atmosferici.

Che cos’è un’atmosfera: ripensare l’estetica come spazio emozionale

Nell’ottica della Nuova Fenomenologia, di questa “filosofia delle situazioni”, avviene che quotidianamente noi tutti ci scontriamo con le atmosfere, le quali a volte ci aggrediscono rendendoci passivi e altre volte spariscono improvvisamente, lasciandoci letteralmente con un “senso di vuoto”

«Per Schmitz l’incontro con le atmosfere rappresenta quella “presenza primitiva” che fonda ed è la parte più autentica di qualsiasi esperienza personale, proprio perché non è una scelta subìta, e come tale, ci colpisce con un’autenticità pre-riflessiva difficile da smentire. Questo è il punto di ancoraggio tra la Nuova Fenomenologia e l’estetica patica, il cui primo obiettivo è l’ampliamento del concetto di estetica a quello di esperienza atmosferica, poiché ogni esperienza è anche e sempre estetica e, allo stesso tempo, non esiste un’estetica pura disancorata dalla sua risonanza proprio corporea. Ma quest’ultima è sempre il risultato dell’incontro/scontro con un’atmosfera, e quindi il secondo obiettivo dell’estetica patica è rieducare il soggetto al ruolo centrale della passività nella genesi dei nostri sentimenti intimi. Proprio a partire da quest’ultima considerazione diviene allora possibile riconfigurare completamente il concetto di emozione, per leggerla non più come un fatto privato ed interiore bensì come un effetto di risonanza di un’atmosfera»[13].

La poesia di Caproni è piena di spazi aperti, chiusi, misteriosi, perturbanti: spazi di cui non vengono date misure e dunque non connotati geometricamente. Poco sappiamo, ad esempio, della Livorno in cui si muove Anna Picchi nel Seme del piangere: non ci viene offerta una mappa della città, le sue vie non vengono descritte, ne ignoriamo persino i nomi. Noi, però, cogliamo Livorno attraverso rapide pennellate impressioniste: è una città ventilata, che “odora di fresco”, che “sa di mare”, ecc… Leggendo Caproni, più che di spazi in senso proprio, potremmo parlare di sentimenti effusi nello spazio, nella misura in cui ciò che Caproni descrive è, per dirla con i fenomenologi, l’atmosfera di un luogo, lo spazio emozionale.

In Italia, un punto di riferimento per la Nuova Fenomenologia, nonché traduttore dal tedesco in italiano e curatore delle principali opere di Böhme, Schmitz, è il filosofo Tonino Griffero.   Attraverso specialmente opere quali Atmosferologia, Estetica degli spazi emozionali, Quasi cose: la realtà dei sentimenti, e Il pensiero dei sensi, egli si interroga, alla maniera dei fenomenologi di area tedesca, sulla percezione dello spazio attraverso le atmosfere cercando di ridefinire una teoria estetica che non abbia come oggetto solo le arti, ma la percezione, sulla scia di Merleau Ponty e degli studiosi della “Nuova Fenomenologia”:

«Se l’estetica fosse davvero ‘soltanto’ una filosofia dell’arte, non sarebbe infatti inverosimile considerarla una disciplina non più ovvia. Sarebbe infatti una forma di riflessione che, pervenuta al proprio apogeo nel XIX secolo sullo sfondo di una cultura altoborghese propensa a ravvisare nel mondo dell’arte, per definizione ritenuto autonomo, un autentico surrogato della fede, potrebbe aver già perso, in larga parte, la propria ragione d’essere. […] Svincolata così da questa visione dell’arte qual continuazione «con altri mezzi» della religione e/o della politica, l’estetica ci pare possa finalmente (tornare a) rivendicare con forza, riabilitando suggerimenti tipici della settecentesca estetica dell’affetto e spentisi nel XIX secolo a causa dell’irresistibile carriera delle estetiche dall’alto di matrice idealistica, il proprio ruolo di filosofia – non gnosica ma patica – del sentire proprio-corporeo»[14].

Quello che Griffero ci propone è insomma un modello di riflessione estetologica che verte su una dimensione patica, sensibile e proprio-corporea. Ma che cos’è propriamente un’atmosfera?

«pur nella sua indubbia intermittenza, l’atmosfera (atmos = esalazione o vapore, e sphaira = sfera o globo) è dunque qualcosa che noi tutti conosciamo, anche al di fuori del peraltro rilevante ambito meteorologico. […] Si dice che ‘c’è qualcosa nell’aria’, o che ‘qualcosa bolle in pentola’, che ci si sente, va’ a sapere perché, ‘un pesce fuor d’acqua’ o ‘a casa propria’. Si sa che l’atmosfera del pranzo è diversa da quella della cena, che i vecchi mobili hanno più atmosfera di quelli moderni […] Ebbene, in questi innumerevoli altri casi, contiamo appunto, pur senza saperla definire, sull’atmosfera»[15].

L’atmosferico dunque, pur sfuggendo a una definizione, è in grado di avvolgerci, di catturarci, di coinvolgerci, modificare la nostra disposizione d’animo o la nostra percezione delle cose, dello spazio: percepire un’atmosfera significa perciò cogliere nello spazio circostante un sentimento e, in tal senso, possiamo dire che le atmosfere sono sentimenti spazializzati. Cogliere un sentimento nello spazio significa «essere afferrati da un di più, e proprio a questo di più, che eccede la fattualità reale che tuttavia sentiamo con e in essa, che possiamo dare il nome di ‘atmosferico’»[16].

Percepire sinesteticamente

Percepire atmosfericamente significa soprattutto percepire sinesteticamente i qualia complessi che permeano le atmosfere, dove per sinesteticamente dobbiamo intendere una percezione simultanea di qualità appartenenti a sfere sensoriali diverse. Soffermiamoci ora sul Caproni del Seme del piangere e riflettiamo se e in che misura si può parlare di poesia sinestetica. La raccolta, pubblicata da Garzanti nel 1959, raccoglie testi scritti tra il 1950 e il 1958 e vede come protagonista la madre del poeta, Anna Picchi, detta Annina. Come scrive Anna Dolfi, Il seme del piangere rappresenta la «storia di una discesa agli inferi e di una ipotesi di rinascita, ma segnata inesorabilmente dall’acquisita coscienza della perdita che non abbandonerà più Caproni delle tappe successive»[17].  Quella di Caproni può essere considerata una catabasi contro-tempo che consente di incontrare ancora una volta, nelle terre della memoria, Annina, per un ultimo saluto, un ultimo ricongiungimento. Ed è qui che riappare Annina come figura leggera, armoniosa, ventilata che si muove nello spazio e che crea spazio al suo passaggio, incantando chiunque la guardi, quasi fosse una creatura della poesia stilnovista: «La madre diviene in qualche modo la massima incarnazione di tutte le ragazze che abbiamo visto attraversare e animare la poesia caproniana, ultima apparizione di una giovinezza che da un lato è tripudio, incanto dei sensi e della vita stessa, e dall’altro, seguendo le sorti della fidanzata morta Olga, ossessione luttuosa, continua esperienza della perdita»[18]. Esaminiamo alcuni versi di Quando passava:

Livorno, quando lei passava,                                                        

d’aria e di barche odorava.

Che voglia di lavorare

nasceva, al suo ancheggiare!

Sull’uscio dello Sbolci,

un giovane dagli occhi rossi

restava con un bicchiere

in mano, smesso di bere.

Attraverso coppie di rime baciate che richiamano vicendevolmente parole caricandole ancora di più di senso, il poeta ci offre un bozzetto impressionista di notevole carica espressiva. Annina è qui rappresentata come scia odorosa, elemento ventoso, anemos, respiro che appunto anima Livorno conferendogli movimento e allo stesso tempo è figura stilnovista di conturbante bellezza, che paralizza, ferma, è in grado di produrre una situazione di stasi nel giovane che la osserva, in una Livorno che si configura qui come “spazio dell’origine” (Livorno è la città originaria di Caproni) emotivamente connotato. In questo senso, i verbi all’imperfetto, sono in grado di farci cogliere ora l’aspetto della percezione in quanto fenomeno in divenire (odorava), ora l’aspetto iterativo delle azioni che sembrano scorrere nel flusso continuo (passava, nasceva, restava) di una storia incompiuta. Per dirla con Griffero, siamo immersi in un’atmosfera, in uno spazio emozionale, in cui suoni, colori, odori, sembrano con-fondersi tra loro: in poche parole, stiamo percependo sinesteticamente.  Scrive Griffero: «In breve, percepire l’atmosferico significa sempre co-percepire (precategorialmente, sinesteticamente, cinesteticamente) la propria situazione affettiva corporea e accertarsi di come si ci sente in un certo luogo mediante una percezione bilaterale che non ha nulla di metaforico»[19]. A tal proposito, leggiamo Barbaglio:

 La notte lungo i Fossi,

quanti cocomeri rossi.

Nel fresco fuoco vivo

di voci a rime baciate

suonavano le risate

da tre ragazze, sbracciate.

Il buio di un’atmosfera notturna contrasta con il rosso dei cocomeri e del fuoco, qui definito come fresco e vivo: tinte tetre e vivaci contrastano tra di loro in modo complementare nella misura in cui queste ultime animano lo spazio e gli danno vita. Ora siamo in grado di percepire sinesteticamente il buio della notte, il rosso dei cocomeri, il colore vivo e rosso del fuoco e al contempo la sua freschezza (da notare l’ossimoro “fresco – fuoco”), ma anche il suono delle voci e delle risate delle fanciulle sbracciate. Di fronte a tale vago e con-fuso bozzetto impressionistico, verrebbe da chiedersi ad esempio, se la percezione del fresco fuoco vivo non sia piuttosto da intendersi in senso metaforico. Scrive ancora Griffero: «se proprio fossero delle metafore, le atmosfere sarebbero quindi tanto esterne e concettualmente ineffabili quanto lo sono le metafore assolute. […] Un certo spazio ci allarga il cuore, ma – ribadiamolo – cinesteticamente e non metaforicamente»[20]:

 «proviamo un sentimento di estensione generale […] quando, entrando in un bosco d’alto fusto o inaspettatamente in una bella sala, respiriamo liberamente. Senza volerlo, espandiamo il torace e aumentiamo di grandezza, proprio come se volessimo adattarci all’imponenza dell’ambiente e dimostrarci alla sua altezza. Dilatandoci ed espandendoci in questo modo, facciamo un’esperienza vitale di conquista dello spazio e ampliamento della potenza»[21].

Allo stesso modo, non deve stupirci che riusciamo a percepire cinesteticamente il fresco fuoco vivo, dal momento che attraverso la vista, riusciamo a cogliere la vividezza della sua fiamma lucente che associamo sinesteticamente all’idea di fresco. La fiamma ci coinvolge e noi ne siamo paticamente coinvolti a sua volta, in poche parole: ne facciamo esperienza attraverso i sensi tanto da riuscire a percepire in modo simultaneo la sua complessità.  Se da un lato, dunque, la sinestesia in Caproni è da intendersi da un punto di vista propriamente tecnico come figura retorica che consente di fondere, o meglio di con-fondere parole appartenenti a sfere sensoriali diverse, dall’altro, essa è da intendersi in senso più ampio, da un punto di vista più propriamente estetico-percettivo.

 Riprendendo Griffero: se le atmosfere sono sinestetiche è perché sono insiemi espressivi: «quando diciamo che “c’è tensione nell’aria”, e che “la cosa puzza di bruciato”, che “qualcosa bolle in pentola” e che in un certo ambiente si respira “l’odore dei soldi”, e così via, è perché percepiamo espressioni ed atmosfere che non portano alla luce nessun precedente ed interiore contenuto psichico»[22].  Ciò, secondo il filosofo, va contro quel sensualismo separatistico che è volto ad indicare la relazione uomo/mondo propria di ciascun senso. Si pensi per esempio all’otticità del tattile: siamo realmente sicuri che il guardare sia nettamente distinto dal toccare? Siamo sicuri che la morbidezza della seta sia solo una questione di tatto? Il suo essere soffice non è forse anche dato dalla sua lucentezza, dunque anche dall’impressione visiva che essa ci suscita? E ancora: percepiamo solo tramite il gusto la bontà d’un piatto? Frasi come: “alla sola vista del dolce mi è venuta l’acquolina in bocca”, non lasciano intendere che quel dolce lo percepiamo piuttosto, sinesteticamente, anche attraverso lo sguardo?

 Atmosfere che (s)fuggono

Le semi-cose, in ambito neo- fenomenologico, non sono altro che quegli enti sfuggevoli, non solidi, coesi, i cui contorni e forme ci sfuggono e che tuttavia ci attraggono, ci permeano, generando atmosfere e spazi emozionali. De-finire una semi-cosa è, dunque, impossibile, data la sua natura impalpabile e fenomenica. Cosa fa il vento quando non soffia più e dov’era prima che soffiasse? Ci saremmo spesso chiesti. Il vento, il crepuscolo, l’alba sono semi-cose in quanto la loro natura fenomenica non consente di fissarle in un dato colore, in una data forma, materia. Il vento avrà caratteristiche diverse, a seconda se viene da sud (scirocco) o da nord-ovest (maestrale) e porterà con sé odori diversi e avrà, inoltre, un vigore variabile in relazione a una serie di fattori ambientali. Il Seme del piangere è colmo di semi-cose, di atmosfere che paiono sparire, evaporare all’improvviso sotto gli occhi del lettore, per poi riaffiorare nuovamente nella pagina, in altra veste, colore, suono, profumo. All’interno di una Livorno ventilata, che odora di mare, Annina si fa figura sfuggente, passo, scia, pensiero alberato… Ciò che la caratterizza è un’assenza di stasi, e un essere Lei stessa movimento (Annina si muove nello spazio e genera spazio) e fenomeno (nel suo muoversi, muove e muta le cose e al tempo stesso muta se stessa). Potremmo allora dire che le peculiarità della donna sono quelle di essere mutamento-movimento. Leggiamo Sulla strada di Lucca:

Com’erano alberati

e freschi i suoi pensieri

Dischiusa la camicetta,

volava, in bicicletta.

Spariva, la bocca commossa,

nel vento della sua rincorsa.

Figura leggera e veloce, Annina passa lasciando la sua scia, la sua vitalità quasi volando, sfuggendo a qualsiasi ritratto: ci troviamo così di fronte a un’atmosfera sfuggente, che può essere solo colta per frammenti di visioni parziali e momentanee perché «le atmosfere compaiono e spariscono, senza che ci si possa sensatamente domandare dove e in che modo siano esistite nel frattempo»[23]. I pensieri sono alberati perché è lei che sta costruendo il paesaggio che percorre diramandolo: Annina compare, scompare, dis-appare e nessuno sarebbe in grado di dire dov’era fino a un istante prima o dove sarà un momento dopo, quale atmosfera apporterà allo spazio, o al contrario, quale porterà via con sé facendo sorgere, attraverso la negazione della sua presenza, altri spazi emozionali. Come scrive Griffero riprendendo Hermann Schmitz: «Le atmosfere non sono proprietà di qualche oggetto, ma coincidono in quanto semi-cose con il loro carattere fenomenico [24], costituito anche da aggregazioni oggettuali imprevedibili. Il crepuscolo, ad esempio [25],

 «non è annoverabile tra le cose. Tuttavia esso appartiene all’immagine intuitiva della bandierina svolazzante nel crepuscolo, ma anche la bandierina svolazzante è parte dell’immagine intuitiva del crepuscolo in questione! […] Il manifestarsi della bandierina non sarebbe più quel che è senza lo svolazzare , quello dello svolazzare non senza la bandierina, quello della bandierina svolazzante non senza il crepuscolo, quello del crepuscolo non senza lo svolazzare della bandierina […] L’unità di significato che chiamiamo ‘bandierina svolazzante nel crepuscolo’, forma una tonalità intuitiva che non sarebbe composta dal contenuto significativo del crepuscolo, dello svolazzare e dalla bandierina, così come non potrebbe essere composta dal contenuto significativo del crepuscolo, dello svolazzare e della bandierina, così come non potrebbe essere scomposta in queste tre o in qualunque altro numero di ‘proprietà»[26].

La semi-cosa atmosferica, dunque, si dà e si manifesta nel campo denso della percezione in cui si è immersi, la cui intermittenza si realizza attraverso dei flash percettivi, proprio come avviene nell’omonima poesia caproniana (Flash), contenuta in Erba francese: «Parigi impressionista. / Già persa di vista». Il poeta attraverso il brevissimo respiro di un distico sintatticamente spezzato, ci introduce in uno spazio atmosfericamente connotato: Parigi ci viene presentata come un dipinto impressionista e come tale non può essere colta se non attraverso un flash visivo che la com-prende nella sua dimensione olisticamente densa e dinamica di stato fenomenico. Ed è in questo spazio situazionale Caproni si situa e ci situa e non in uno spazio posizionale, geometricamente connotato in cui ci si muove come dei punti rispetto ad altri punti. Ciò che conta è, pertanto, questo aspetto relazionale del soggetto con l’ambiente, soggetto che si fa compagine col mondo, dove per mondo dobbiamo intendere quello sfondo densamente opaco in cui, di tanto in tanto, balugina un Flash, un’atmosfera che è solo in relazione al qui e ora e che, forse vanamente, i tentacoli di una mente, merleaupontyanamente estesa, tentano di afferrare nel suo sfuggire.

Dialoghi Mediterranei, n. 41, gennaio 2020

 Note

[1] P. Zublena, Giorgio Caproni, La lingua, la morte, edizioni del verri, Milano, 2013: 113.

[2] A tal proposito scrive lo stesso Caproni in Res amissa: «Maestro di contorsioni./ Tal è Giorgio Caproni?/ Certo non si può vantare,/ fautore dell’ afilosofia, che il suo pensiero sia/ composto di idee ben chiare.»

[3] Ivi: 114.

[4] M. Heidegger, Sentieri interrotti, a cura di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze, 1997: 6.

[5] A. Baldacci, Giorgio Caproni. L’inquietudine in versi, Franco Cesari editore, Firenze, 2016: 22.

[6] E. Husserl, Ricerche logiche, traduzione di G. Piana, Il Saggiatore, Milano, 1982, vol. I: 271.

[7]   H. Schmitz, Nuova Fenomenologia, un’introduzione, trad. di di T. Griffero, Marinotti edizioni, Milano, 2011: 27.

[8]   Ivi: 33.

[9] Ivi: 29.

[10] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, trad. it. A. Bonomi, Bompiani, Milano, 2003: 375.

[11] H. Schmitz, System der Philosophie, Studienaugabe, 10 Teilbälde, 2005: 6, riportato da T. Griffero nell’Introduzione a Nuova Fenomenologia, cit.: 15.

[12] Ivi: 37-38.

[13] G. Foglietta, T. Griffero, Il pensiero dei sensi, Atmosfere ed estetica patica, in “Philosophy Kitchen”, novembre 2016.

[14] T. Griffero, Il pensiero dei sensi, atmosfere ed estetica patica, Milano, Guerini e associati, 2016: 19-20.

[15] T. Griffero, Atmosferologia, Estetica degli spazi emozionali, Roma-Bari, Laterza, 2010: 3-4.

[16] Ivi: 8.

[17] Anna Dolfi, Caproni, la cosa perduta e la malinconia, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2014: 15.

[18] Cesare Baldacci, Giorgio Caproni. L’inquietudine in versi, cit.: 83.

[19] T. Griffero, Atmosferologia, Estetica degli spazi emozionali, cit.:125.

[20] Ivi: 125.

[21] H. Strehle, Mienen, Gesten und Gebärden, Reinhardt, München, 1954: 45.

[22] T. Griffero, Quasi -cose, la realtà dei sentimenti, Bruno Mondadori, Milano, 2013: 48.

[23] Ibidem.

[24] «Le semi-cose sono assorbite nella loro manifestazione, nel senso che sono vincolate al loro carattere; e nel carattere del vento rientra il soffiare, in quello della voce il parlare. Viceversa le cose hanno per così dire appreso ad essere al di sopra del loro carattere; esse lo possono mutare» (Schmitz 1978:147).

[25] Ivi: 127.

[26] L. Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, 3 voll, Barth, Leipzig, 1929-32: 177.