Il cavaliere e l’orto concluso dei sogni

di Sergio Todesco

Una riflessione sull’Hortus Conclusus presuppone una disamina sullo spazio, sulla sua natura e sulla sua storia, sulle sue risorse e sui suoi rischi, ponendo particolare riguardo al ruolo che esso ha ricoperto nei quadri di riferimento delle varie culture nonché alle strategie di plasmazione, di addomesticamento, di conferimento di senso esperite al fine di recuperarlo come spazio significante, come spazio sottratto al rischio del vuoto inerte e reso così disponibile a essere “umanizzato” e “ordinato” secondo le opere e i giorni del lavoro umano, divenendo – in quanto tale – spazio salvato e liberato che al contempo salva e rende liberi.

Il problema della domesticazione degli spazi si pone infatti per le culture tradizionali come quello di vivere sempre come se si fosse al centro del proprio universo, del cosmo ordinato cui viene demandato il compito di costituirsi come complessivo sistema di garanzie atto a conferire sicurezza, senso e valore a coloro che lo abitano.

Tale obiettivo può essere perseguito in vari modi: si può frammentare lo spazio indifferenziato in una serie più o meno ampia ma comunque significativa di “porzioni” a vario titolo rese sacre; ed è questa, ad esempio, la strategia di sacralizzazione mirante a creare una rete (materiale o immateriale poco importa) di “dimore del sacro” quali i templi, i santuari, i calvari, le edicole votive etc., ma anche – come nel caso qui preso in esame – giardini “attrezzati”, spazi di creatività o di meditazione a cui ci si accosta per attingere in essi e da essi la sacralità, la “potenza”, la pace che in essi ha preso dimora.

In altri casi si può viceversa organizzare in senso dinamico la strategia di sacralizzazione. I percorsi processionali, ad esempio, non mirano tanto a individuare un centro quanto a delimitare due differenti tipologie di spazio ponendone in risalto l’irriducibile alterità: lo spazio sacro e quello profano, lo spazio del costruito e quello della selva esterna, lo spazio del lavoro, del rito, della società, della vita, lo spazio domestico, autentico, “appaesato” e quello oscuro, rischioso, inautentico, angosciante, alieno, “spaesante” (Freud direbbe unheimliche, “perturbante”). La pratica del pellegrinaggio non fa altro che distendere per entro porzioni di spazio più ampie gli esiti di una strategia non dissimile.

Secondo H. Isnard (Lo spazio geografico, Angeli ed., Milano, 1980) lo spazio antropizzato non è altro che «la proiezione del sistema socio-culturale sul sistema ecologico». L’antropizzazione di un territorio da parte di una determinata comunità sottende la conoscenza delle risorse di cui quell’ambiente dispone, il cui utilizzo determina le forme di interazione della comunità stessa con lo spazio naturale per soddisfare i propri bisogni. Da questo punto di vista «l’organizzazione dello spazio vitale è quindi un prodotto culturale altamente specializzato» perché sviluppa «un certo tipo di cultura legata all’ambiente con la quale vive in simbiosi».

Esistono città senza sogni. Città in cui la gente non ha reali orizzonti culturali ed esistenziali, impegnata come essa è in lugubri rituali di apparenza e di potere. Sono le città che seguendo le suggestioni di un antropologo francese contemporaneo potremmo definire i non-luoghi della nostra modernità; spazi, cioè, che non attribuiscono identità a chi li abita o li attraversa.

Esistono però sogni che, a volte seppure raramente, percorrono le città, le abitano e le sostanziano, anche se spesso sono in pochi a prendere coscienza di essi; ma quando ciò accade, si dischiude per costoro la possibilità di intravedere nuovi cieli e terra nuova, e la costruzione di un’identità possibile.

Giovanni Cammarata, il Cavaliere Cammarata, è stato forse uno di questi rari portatori di sogni. La immaginifica produzione artistica di costui, singolare figura di messinese d’altri tempi, era costituita da una amplissima serie di manufatti scultorei, realizzati da lui stesso con tecnica mista – e al contempo povera e spontanea – di stupefacente varietà e di notevole impatto visivo. Le opere erano state realizzate sotto forma di singole sculture ovvero di più ambiziose installazioni che connotavano in maniera oltremodo pittoresca la porzione di spazio di pertinenza dell’abitazione dell’artista, nonché altri spazi che egli era venuto antropizzando nel corso dei decenni che lo avevano visto diventare cittadino e vate del quartiere in cui viveva, in concreto procedendo a una sorta di bonifica in senso decorativo di un’area altrimenti periferica e marginale.

Giovanni Cammarata nato a Messina nel 1914 e qui morto nel 2002, noto ai messinesi come “il Cavaliere” per i suoi trascorsi bellici ma forse anche per i personaggi da lui plasmati, arruolatosi in giovane età partecipò all’avventura coloniale italiana in Africa e in seguito, durante la seconda guerra mondiale, alla disastrosa campagna in Grecia. Fatto prigioniero dagli inglesi lo ritroviamo in un campo di prigionia, dapprima in Turchia e poi a Gaza, dove si fece notare per la sua perizia, derivantegli dalle competenze giovanili di muratore, nel realizzare castelli di argilla.

Rientrato a Messina dopo la guerra si stabilì con la moglie nel quartiere di Maregrosso. Per vivere mise a frutto il mestiere di artigiano della calce, con il quale iniziò a comporre creativamente e per mero diletto personale manufatti statuari di vario soggetto. A partire dagli anni ’70 cominciò ad utilizzare le proprie opere quali elementi decorativi per la propria abitazione.

In una superficie di poche centinaia di metri quadrati vennero così progressivamente installate sculture policrome raffiguranti esseri mitologici e leggendari, personaggi delle tradizioni popolari e cavalleresche siciliane, santi e figure numinose, animali reali e fantastici, protagonisti della storia ed esseri partoriti dall’attività fabulatoria del popolo, torri, castelli, pinnacoli e svariati esempi di rilettura popolare di modelli architettonici colti. Si trattava in breve di una istruttiva summa delle strutture antropologiche dell’immaginario (per impiegare un termine di Gilbert Durand) che consentiva di gettare uno scandaglio nel complessivo sistema di rappresentazioni di un genuino portatore della cultura tradizionale nella città di Messina.

Cammarata progettava le sue installazioni ricorrendo ai materiali più svariati, dal vetro al metallo al legno alla pietra. Realizzava le sculture e i bassorilievi costruendosi degli stampi con singolare perizia da bricoleur. La serialità dei prodotti non lo impensieriva, ritenendo egli che nell’espressione artistica l’aspetto quantitativo non avesse minore dignità di quello qualitativo. In ciò, inverando una delle caratteristiche dell’arte popolare, la scarsa attenzione riservata al pezzo unico e viceversa l’apprezzamento del canone, di uno stile etnico condiviso.

Le prime caratteristiche che balzano all’occhio nel regno babelico di Cammarata sono infatti la capacità di recupero degli avanzi e l’utilizzo creativo di tutte le risorse disponibili, piegate a diventare tessere di mosaico, sculture à la Niki de Saint Phalle, bassorilievi dalla configurazione straniante, fantasiose pitture parietali. Questo artista ha ideato, prima ancora di promuovere, il mescolamento, a volte anche azzardato, di tutti gli oggetti presenti nell’area degradata in cui viveva secondo criteri non usuali di assemblaggio, e da buon bricoleur ha proposto e favorito (in ciò agendo da maieuta) la nascita di un nuovo manufatto utilizzando tutti gli elementi modulari disponibili e adottando procedimenti che agli occhi dei più non sarebbero stati considerati congrui. In tal modo ha riscattato oggetti “morti” e condannati alla discarica conferendo loro una nuova esistenza, nella quale essi sono tornati a declinare senso.

Nella moderna museografia la seconda vita degli oggetti (poco importa se di natura artistica o etnografica) consiste nel loro essere trasferiti dall’originario contesto d’uso o di fruizione al nuovo contesto espositivo, testimoniando in tal modo di sé e della loro vita precedente. Non così per i manufatti dell’hortus conclusus di Cammarata, che acquistano nuova esistenza non in quanto esposti ma in quanto rifunzionalizzati, chiamati come essi sono a “significare” nella nuova veste di oggetti d’arredo, “artistici” in quanto frutto di una nuova messa in forma.

La filosofia del riciclo, e in particolare questa forma di riciclo creativo, mi pare in piena sintonia con le idee di quanti si interrogano sulle sorti di un pianeta come il nostro i cui abitanti appaiono come condannati alla coazione a consumare, smarrendo in tal modo qualunque memoria storica del proprio système des objets (Jean Baudrillard). Sotto tale profilo Giovanni Cammarata mi pare abbia costituito nel panorama di Messina una delle voci più lungimiranti, utili a far intravedere gli esiti possibili di una “decrescita felice”.

Così operando, questo cavaliere analfabeta ma carico di poesia ha proceduto nel suo angusto universo a un riordino simbolico degli oggetti e del loro significato, riscoprendone certo nuove funzionalità ma, credo, anche e soprattutto una nuova dimensione estetica e poetica. È utile ricordare in questa sede ciò che Claude Lévi-Strauss scriveva sul bricolage in uno dei suoi libri più famosi (La pensée sauvage, del 1962: 30-31):

«Il bricoleur è capace di eseguire un gran numero di compiti differenziati ma, a differenza dell’ingegnere, egli non li subordina al possesso di materie prime o di arnesi, concepiti e procurati espressamente per la realizzazione del suo progetto: il suo universo strumentale è chiuso e, per lui, la regola del gioco consiste nell’adattarsi sempre all’equipaggiamento di cui dispone, cioè ad un insieme via via “finito” di arnesi e materiali, peraltro eterocliti, dato che la composizione di questo insieme non è in rapporto col progetto del momento, né d’altronde con nessun progetto particolare, ma è il risultato contingente di tutte le occasioni che si sono presentate di rinnovare o di arricchire lo stock o di conservarlo con i residui di costruzioni o di distruzioni precedenti. […] Il suo modo pratico di procedere è inizialmente retrospettivo: egli deve rivolgersi verso un insieme già costituito di utensili e di materiali, farne o rifarne l’inventario, e infine, soprattutto impegnare con esso una sorta di dialogo per inventariare, prima di sceglierne una, tutte le risposte che l’insieme può offrire al problema che gli vien posto».

La vicenda umana e artistica di Giovanni Cammarata investe per un verso le problematiche della progettazione architettonica e del riconferimento di senso, attraverso essa, a porzioni di territorio che vicende storiche diverse possono avere trasformato in luoghi anodini e privi di senso; per altro verso esige una riflessione eminentemente antropologica sui quadri di riferimento e sugli orizzonti culturali storicamente consolidati in base ai quali dall’indistinta continuità territoriale sia legittimo individuare linee di continuità che legano un’esistenza ai luoghi in cui essa si è dispiegata, e ciò cercando di mantenersi rispettosi tanto nei confronti del territorio e delle sue vocazioni quanto nei confronti dell’uomo e della sua equazione personale.

In un contesto estremamente degradato e fortemente sintomatico del degrado urbanistico e antropologico in cui attualmente versa la città di Messina, le sculture e le installazioni del Cavaliere Cammarata, sorta di Antoni Gaudì nostrano, si sono dunque a lungo presentate – probabilmente al di là della consapevolezza che ne potesse avere il loro autore – come vera e propria arte popolare contemporanea. Senza scomodare teorie estetiche e valutazioni artistiche da addetti ai lavori, è lecito ritenere che se qualcuno dei critici d’arte più alla moda avesse in passato scoperto per avventura l’esistenza di questo naif, gli amministratori che si sono succeduti nel governo della città si sarebbero precipitati a osannarlo e il mercato dell’arte ne avrebbe da tempo fagocitato la produzione.

Vero e proprio fiore nel letame nel lugubre paesaggio di una città che per non essere mai stata, almeno nell’ultimo secolo, moderna non riesce neanche a essere post-moderna, l’arte di Giovanni Cammarata si è rivelata la concreta messa in opera di  un modello gioioso e utopico di antropizzazione del territorio e si è posta, in quanto tale, come dura, ancorché inconsapevole, contestazione dei modelli urbanistici che connotano la città di Messina, quali essi si sono venuti perversamente configurando negli ultimi cento anni.

Il percorso poetico di Giovanni Cammarata, passato pressoché sotto silenzio in ambito cittadino, ha trovato lusinghieri riscontri all’estero, come indica l’inserimento dell’artista, unico italiano insieme allo scultore contadino di Sciacca Filippo Bentivegna e all’architetto Tommaso Buzzi, creatore della Scarzuola di Montegabbione, nel prestigioso volume di Deidi von Schaewen e John Maizels Fantasy Worlds, edito nel 1999 dalla Casa Editrice tedesca Taschen, che raccoglie una ponderosa documentazione sull’arte fantastica di tutto il mondo.

A dispetto di tutto ciò, Messina ha sempre considerato Cammarata un pittoresco irregolare, quando non un “perturbante” sovversivo, alieno come egli si è sempre mostrato dal patteggiare il proprio status di poeta, come quasi sempre avviene nel ceto degli intellettuali e degli artisti. I prodotti immaginifici della fantasia di Cammarata sono stati così percepiti come relitti di una riserva indiana; di essi si è infatti accettato che avessero senso solo all’interno dei recinti che li sottraevano al mondo esterno, badando bene a che la loro fruizione fosse quella scaturente da un atteggiamento di meraviglia nei confronti di una famiglia di manufatti strani o desueti o, nella migliore (ma non meno ipocrita) delle ipotesi, da una partecipazione emozionale, tanto apparentemente intensa quanto in realtà superficiale, fatta di ideologie nostalgiche e di languori da età dell’oro, e non da un processo di lucida comprensione dell’avventura mito-poietica che aveva sovrinteso alla loro creazione.

Casa Cammarata, “la Casa del Puparo” come veniva chiamata, era nata – benché il suo creatore non lo avesse mai teorizzato – sulla spinta di una forte istanza comunitaria come testimonianza di forme simboliche di resistenza all’avanzare della modernità, nonché di difesa di una specificità avvertita come indispensabile al mantenimento di forme possibili di identità. Le mie conversazioni di vent’anni fa con il Cavaliere mi ricordano ancora oggi come costui fosse animato da un desiderio, assai commovente, di ridare bellezza agli spazi nei quali viveva le sue giornate storiche. Di riscattare quegli spazi dal degrado e dalle brutture che li rendevano alieni, estranei alla città.

Di fatto, Cammarata con la sua produzione pare aver voluto sottolineare l’importanza dei valori “selvaggi”. Secondo Claude Lévi-Strauss il pensiero selvaggio non è il pensiero dei selvaggi ma il pensiero ancora non strutturato in categorie rigide, come tale elastico, effervescente, pronto a creare cortocircuiti, a farsi permeare dalle determinazioni naturali, ad assecondarne i ritmi: un pensiero allo statu nascenti. E tale pare essere stato il pensiero di questo outsider. Un pensiero in grado di mettere in causa le assise sulle cui riposanti certezze poggia la cultura figurativa occidentale. Tutte le avanguardie in qualche modo si ripromettono di perseguire tale obiettivo, gli outsiders come Cammarata lo fanno senza codificarlo. Essi sono degli ammutinati per posizione più che per scelta.

In Cammarata, come in artisti a lui assimilabili, c’è la consapevolezza di lavorare a un progetto “aristocratico”, finalizzato alla produzione di messe-in-forma praticate da pochi eletti, a organizzare, antropizzare e disegnare il territorio in senso eccentrico, impertinente, attraverso continui tentativi di “arredare” uno spazio secondo la propria poetica. E quasi sempre a tale produzione è sotteso un tempo metastorico, il tentativo di creare un “centro del mondo”, una rappresentazione archetipale del proprio universo. E tuttavia rimane in lui fortissima l’idea democratica di un’opera d’arte che sfugga alla prospettiva feticistica del mercato per assumere la veste di bene condiviso. Da qui, l’opera come “contenitore di memorie”, deposito di mitologie, icona periferica e luogo di un immaginario rimosso.

Messina, la città baraccata, non ha però tollerato la baracca eletta a cifra estetica, a luogo di ricerca della bellezza. La risposta della città, e delle sue Istituzioni in particolare, ha infatti disatteso quelle speranze. Nonostante un disperato tentativo della Soprintendenza di Messina di salvare questa magica struttura alle spietate leggi di mercato che ne chiedevano l’abbattimento, in particolare invitando il Comune a farsi carico di una prima elementare forma di tutela e di riconoscimento di pubblico interesse, prodromica alla proposta di salvaguardia della casa quale studio di artista, Giovanni Cammarata è rimasto solo e inascoltato, come spesso ai profeti avviene, ed è morto scorgendo la sua creatura perdere un pezzo al giorno, lacerti di pietra strappati da cani famelici cui risultavano estranei qualunque senso dei luoghi, qualunque presentimento di bellezza.

Solo i giovani si sono accorti della genialità di questo semianalfabeta utopista, dapprima alcuni studenti (I Mamertini), che – lui ancora in vita – lo avevano “adottato” producendo una brochure che ne evidenziava le peculiarità trasgressive, in seguito – anche questa volta altri giovani, il Collettivo dei  Machine Works – attraverso un video (Non rompete le opere di notte, https://www.youtube.com/watch?v=n1b5k5zKXGs) carico di affetto e di accuse verso una comunità cieca e sorda alla meraviglia.

Alla morte di Cammarata, la spoliazione della Casa del Puparo ha subìto la disgregazione che sempre si determina su un corpo morto, allorquando i parassiti prendono il sopravvento sugli organi vitali.  Dopo la sua scomparsa infatti l’area comprendente l’abitazione vera e propria e il suo spazio di pertinenza – l’hortus conclusus formato dal giardino – andarono incontro a un rapidissimo disfacimento. La proprietà, sempre contestata come abusiva da chi rivendicava la titolarità dell’area, era situata in una zona destinata a parcheggio dal piano urbanistico comunale. Ad onta delle proteste di Associazioni e singoli cittadini, pochi anni dopo l’intero giardino e gran parte dell’abitazione venivano cancellati dalle ruspe, che lasciavano intatta la sola facciata della casa, fronteggiante quella strada che nei voti del Cavaliere avrebbe dovuto diventare una Via dei Poeti in grado di ridare decoro e dignità a una zona come Maregrosso, il cui degrado risalente al post terremoto pesa tutt’oggi come buco nero e rimorso che torna a mordere nella coscienza della città.

I lacerti di quella che fu un tempo una casa delle meraviglie oggi tristemente offerti alla pubblica fruizione sono pertanto, più che la sommessa memoria di una bella realtà che fu, un lucido atto di accusa verso una città sotto la cui apparente compostezza di sepolcro imbiancato si agita il brulichio famelico dei vermi.

Partendo dall’assunto che i luoghi sono sempre, in qualche modo, contenitori di memoria, la vicenda del Cavaliere Cammarata interpella fortemente problematiche squisitamente antropologiche quali il conferimento di senso che deriva dalla plasmazione culturale – e naturalmente, sotto altro verso, anche affettiva – degli spazi. Sotto tale profilo, e prescindendo dal più ovvio accostamento all’altro outsider a lui più vicino, il Filippo Bentivegna creatore del Giardino incantato di Sciacca, la sua parabola appare singolarmente analoga, pur nelle ovvie differenze di contesto e legate alla diversità e allo spessore delle due figure, a quella sperimentata da Antonino Uccello per la sua Casa Museo.

La casa ri massaria e la casa ri stari di Palazzolo Acreide sono state infatti, nell’esperienza museopoietica di questo grande etnologo, al contempo luoghi realistici e luoghi simbolici, sono state cioè concreta messa in opera e accurata riproposizione di ambienti abitativi e produttivi, ma parimenti proposte di fruizione che invitavano al recupero, affettivo prima ancora che intellettuale, di spazi ancestrali, di una casa natale che diveniva casa sognata.

Per la strutturazione della Casa Museo vennero da Uccello avvertiti come momenti ineludibili una familiarità con i vari ambienti ed una conoscenza della storia intima della casa, quasi un officio preliminare al suo genius loci. Il contenitore era quanto di meno asettico si potesse immaginare, atteso che il fine da raggiungere era quello che la casa parlasse da sé. Ed anche quando intervenne uno sforzo di astrazione dalla immediata proposizione di oggetti e di ambienti, Uccello mostrò una certa indifferenza verso ogni tipo di esigenza rigidamente formale:

«ogni locale destinato a collezioni aveva una sua bivalenza: la sistemazione museografica dei manufatti avveniva in modo che il locale serbasse gli oggetti e nello stesso tempo li caricasse di valenze simboliche capaci di parlare della funzione originaria dell’ambiente. I due linguaggi non dovevano scontrarsi (corsivo mio), ma – a seconda degli interessi dei visitatori – l’uno doveva fare da contrappunto all’altro» (Uccello 1990: 97).

Dilatando gli spazi della Casa Museo nel più ampio areale in cui si era venuto svolgendo il lavoro di raccolta degli straordinari lacerti di cultura che in quegli spazi avrebbero trovato nuova vita e nuovo senso, ci si accorge che il problema di fondo non muta nella sostanza: si tratta di interrogarsi sugli esiti territoriali della perniciosa mutazione antropologica determinatasi nel nostro Paese, e nel Meridione in particolare, a far data dai primi anni sessanta, sulla quale aveva avuto modo di appuntarsi lo sguardo sgomento e lucido al contempo del Pasolini “corsaro”.

Anche Giovanni Cammarata, a ben rifletterci, insieme a Bentivegna ma forse ancor più a Uccello, dispiega il proprio progetto artistico ed esistenziale nel segno del recupero e della condivisione di un Pantheon di figure che partecipano simultaneamente delle dimensioni storica, mitologica, onirica. E tale progetto viene avanzato nella lucida consapevolezza di essere un irregolare, un contestatore implicito degli assetti ideologici, figurativi, direi anche etici sui quali è venuta consolidandosi quella che si definisce modernità. L’invito alla fruizione di tale patrimonio, in Uccello sistematicamente ordinato in un contesto museale e in Cammarata anarchicamente esibito con la freschezza di un suk islamico, contiene in sé la speranza che da una più allargata introiezione degli oggetti – e dei sogni che essi custodiscono – nell’immaginario degli utenti possa, con miracolosa inversione di rotta, determinarsi nella società tutta una metànoia collettiva utile a ritornare pacificati a memorie rimosse, percepite come la vera intima anima di quest’Isola.

 Dialoghi Mediterranei, n. 42, marzo 2020

 Riferimenti bibliografici

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Sergio Todesco, laureato in Filosofia, si è poi dedicato agli studi antropologici. Ha diretto la Sezione Antropologica della Soprintendenza di Messina, il Museo Regionale “Giuseppe Cocchiara”, il Parco Archeologico dei Nebrodi Occidentali, la Biblioteca Regionale di Messina. Ha svolto attività di docenza universitaria nelle discipline demo-etno-antropologiche e museografiche. Ha al suo attivo numerose pubblicazioni, tra le quali Teatro mobile. Le feste di Mezz’agosto a Messina, 1991; Atlante dei Beni Etno-antropologici eoliani, 1995; Iconae Messanenses – Edicole votive nella città di Messina, 1997; Angelino Patti fotografo in Tusa, 1999; In forma di festa. Le ragioni del sacro in provincia di Messina, 2003; Miracoli. Il patrimonio votivo popolare della provincia di Messina, 2007; Vet-ri-flessi. Un pincisanti del XXI secolo, 2011; Matrimoniu. Nozze tradizionali di Sicilia, 2014; Castel di Tusa nelle immagini e nelle trame orali di un secolo, 2016.

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