Atmosfere in movimento: la pittura come narrazione del fenomeno in Paul Cézanne

Cezanne, Le cabanon de jourdan

di Clarissa Arvizzigno

«Contenere l’aria, la luce, l’oggetto, il piano, il carattere, il disegno e lo stile»: forse non c’è descrizione più appropriata di quella che ci fornisce il pittore Émile Bernard a proposito dell’opera dell’amico Paul Cézanne, la cui pittura può essere intesa quale un continuo esercizio di sintesi, del porre insieme, dell’amalgamare in un unico organismo pittorico strumenti dell’espressione artistica quali disegno, caratteri, stile e mondo compresso nel colore, attraverso gli oggetti e i piani con cui si dispiega dinanzi ai nostri sensi. Pittore di cose, di paesaggi, di tutto ciò che di fenomenico si presenta e chiede di essere guardato con gli occhi del mondo, in virtù della sua esperienza con e non di esso, Cézanne conduceva un’esistenza appartata ad Aix-en-Provence cercando per tutta la vita di cogliere lo spettacolo del visibile e di offrirlo vivo agli occhi della capacità percettiva dell’osservatore, quasi dovesse colmarla, saturarla dal di dentro, alla maniera fenomenologica per cui «il corpo proprio è nel mondo come il cuore nell’organismo: mantiene continuamente in vita lo spettacolo del visibile, lo anima e lo alimenta internamente, forma con esso un sistema» [1].

Lo spettacolo del visibile, ciò che il filosofo Merleau-Ponty chiama “mondo”, non si dà per sé, indipendentemente se vi siano occhi che possano carpirne le forme, bensì a condizione che vi sia un corpo proprio, ovvero un Leib [2] che possa sentirlo con le sue isole proprio-corporee e in cui si manifesti la sua sfera affettiva di partecipazione al mondo. Avviene così che in questo sistema corpo proprio-mondo, di cui lo stesso Leib è a sua volta mondo e contemporaneamente in relazione con esso, il pittore partecipi a due livelli. Uno che è quello di individuo spettatore-fruitore del mondo con il suo corpo che, come quello di qualunque altro essere umano, è contemporaneamente agente e agito, percipiente e percepito, attivo e passivo; l’altro livello si esplica, invece, nella funzione preminentemente attiva di operatore estetico, input che dà avvio a una nuova percezione, movimento che consente una percettualizzazione «che è un agire sul percetto di una compaginazione sensibile» [3].

Il mondo si dà come percepibile dinanzi agli occhi del soggetto che, parte del mondo, lo percepisce standovi dentro come una cosa tra le cose, ma il pittore vede oltre. Egli dipinge il fenomeno-mondo attraverso la sua espressione: il suo lavoro non consiste in una fotografia sul mondo come un fenomeno da guardare dall’esterno e da riportare sulla tela bensì, essendo egli stesso parte del mondo, in una relazione con esso, ne dipinge l’espressione, ovvero ciò che il mondo osserva guardando il mondo, una sorta di estrazione di una sua parte. Tale processo non avviene però soltanto attraverso la porzione di mondo che si intende estrarre, ma anche con gli strumenti che consentono tale operazione: il pennello, la tela…Citando Dewey: «etimologicamente, un atto d’espressione è uno spremere fuori, un estrarre […] Ci vogliono sia il torchio che gli acini per es-primere il succo, e per costruire una espressione di emozioni ci vogliono tanto oggetti che stanno attorno e che fanno resistenza quanto emozioni interne ed impulsi interni»[4]. Cézanne realizza, traduce i suoi impulsi, le sue spinte interne in espressioni ri-organizzate su tela, per ritrovarvi quella porzione di mondo che egli vuole ri-percettualizzare, ovvero rendere percepibile in una configurazione altra rispetto a quella a cui l’essere umano è solito sentire. Prima di ciò vi è quindi solo un impulso nella misura in cui, come scrive Merleau-Ponty:

«l’espressione non può essere la traduzione di un pensiero già chiaro, perché i pensieri chiari sono quelli che sono già stati detti da noi stessi o da altri. La “concezione” non può precedere l’“esecuzione”. Prima dell’espressione, non c’è nient’altro che una febbre vaga e solo l’opera fatta e compresa proverà che si doveva trovare qualcosa piuttosto che niente» [5].

Sempre riguardo all’espressione scrive Merleau-Ponty:

«Restiamo all’ambito del visibile in senso stretto e prosaico: il pittore, chiunque egli sia, mentre dipinge pratica una teoria magica della visione. E poiché non smette mai di regolare sulle cose la sua chiaroveggenza, il pittore deve ben ammettere che, secondo il sarcastico dilemma di Malebranche, o le cose passano dentro di lui, oppure lo spirito esce dagli occhi e va a fare una passeggiata tra le cose […]. Il ruolo del pittore è quello di delineare i contorni e proiettare ciò che si vede in lui. Il pittore vive nella fascinazione. […] Tra lui e il visibile i ruoli inevitabilmente si invertono. Ecco perché tanti pittori hanno detto che le cose li guardavano»[6].

Il pittore dunque vive nella fascinazione ed essendo affascinato dalle cose, a sua volta, ne trasporta il fascinus su tela. O le cose hanno una carica atmosferica forte, ovvero passano dentro di lui, con la loro atmosfera prototipica che lo assalta e lui le filtra esprimendole, oppure è lo spirito stesso che si confà, che si-fa-con-il mondo e generandosi con esso e con le cose che lo compongono, si fa cosa tra le cose, guarda e si lascia guardare da queste, ascolta e fa risuonare il loro brusio segreto in lui e, ancora le esprime, ascoltandosi. In ogni caso ciò che avviene è una nuova configurazione atmosferica del sensibile. Si tratta ora di inalare la natura e renderla su tela come suggerisce lo stesso Cézanne: «La natura e l’arte non sono forse differenti? Vorrei unirle. L’arte è un’appercezione personale. Io pongo tale appercezione nella sensazione e domando all’intelligenza di organizzarla in opera» [7]. Scopo del pittore è quindi tradurre la natura, operare il suo tradere, trasportarla su tela, ma come in qualsiasi traduzione che si rispetti, il tradotto non corrisponde, ad operazione conclusa, con il traducibile. Durante questo trasporto, infatti, inevitabilmente qualcosa si perde, avvengono degli scarti, si predilige ciò che l’appercezione traduce in sensazione, il collante che lega mondo e mente merlaupontyanamente estesa.

Come operare, dunque, questa estrazione? Come riformulare lo spettacolo del visibile? La prima produzione del pittore di Aix-en- Provence si caratterizza per quella che il critico d’arte Renato Barilli ha chiamato “lo sferoide, l’ellisse”: «il sistema che egli sostituisce è basato invece sull’immagine dello sferoide, i cui elementi portanti sono curvilinei (parabolici o iperbolici a seconda dei casi). Trova verifica fin d’ora la curiosa espressione, usata dall’artista in maturità, che l’occhio convenientemente educato si debba fare quasi concentrico» [8]. A tal proposito consideriamo il lavoro più maturo di questo periodo: Colazione sull’erba (1869-1870).

Cezanne, La colazione sull’erba

La forma dello sferoide si irradia qui a partire dai due frutti dai colori caldi posti, quasi per contrasto, al centro del dipinto, sulla tovaglia chiara. Il movimento sferoidale si riflette così sugli uomini e sul paesaggio presente nel dipinto. Le forme e i panneggi degli abiti dei protagonisti della scena sembrano attraversati dalla sinergia della sfera, dal suo farsi, di volta in volta, concentrico sulle vesti di uomini e donne, per trasferirsi infine sul paesaggio, sull’erba, sugli alberi e sulle nuvole. Tutto come se anche l’orizzonte, che siamo abituati a pensare nella forma espressiva della linea, volesse farsi concentrico. Cézanne estrae dal paesaggio l’espressione della sfera e la riporta sulla tela che ri-modula al suo interno il carattere all’infinito, quasi per progressiva emanazione: tutto si dà dalla sfera e tutto diviene sfera. Anche la luce, poco presente e pressoché endogena contribuisce a questo circolare processo: essa illumina gli oggetti dal di dentro e li mette in risalto rispetto agli altri esaltandone la circolarità. La luce, pertanto, contribuisce all’espressione del fenomeno (donandogli movimento) ed è essa stessa espressione.

Se è vero che Cézanne può essere considerato, fenomenologicamente, un pittore di fenomeni nella misura in cui voglia coglierne l’atto espressivo, è anche vero che egli può essere considerato, neofenomenologicamente, pittore di stati di fenomeni nella misura in cui di quest’ultimi voglia catturane il valore aspettuale che progressivamente evolve sotto i nostri occhi. Quest’attenzione allo stato del fenomeno è proprio della Nuova Fenomenologia, ovvero di quella corrente di pensiero che si sviluppa a partire dagli anni sessanta del ‘900 principalmente con gli studi del filosofo H. Schmitz a partire dalla vecchia Fenomenologia. Se, come scrive lo stesso Schmitz, «la fenomenologia di più vecchia data sceglie come fenomeni direttamente le cose, “ciò che si mostra” (Heidegger), le “cose stesse” contemplate senza pregiudizi (Husserl)»[9], la Nuova Fenomenologia si propone di fare altro. «Determinando qualcosa come caso di qualcosa, gli stati di cose, invece, includono oltre alla cosa anche un certo aspetto. Il concetto del fenomeno come stato di cose è quindi preferibile al concetto di fenomeno come cosa»[10].

Quale migliore strumento della sfera allora per rendere questo livello aspettuale? Le forme ellittiche e sferoidali, infatti, sembrano suggerire un movimento continuo delle figure e delle cose che il pittore rappresenta, grazie alla continuità spaziale delle forme circolari che sembrano roteare all’infinito. Si osservi un altro dipinto del medesimo periodo: Autopsia (1867-1869).

Cezanne,  Autopsia

Qui il corpo del cadavere si presenta in forme circolari, enfatizzate dall’azione della luce che dà loro volume. Le forme sembrano suggerire ed emanare un movimento pulsante e vivo che si trasmette direttamente alle braccia di colui che esegue l’autopsia, anch’esse dalla forma circolare, quasi a volerne rendere il movimento di continuità rispetto a quello del Körper che giace morto. Così, in questo interno poco luminoso, avviene, come nel precedente Colazione sull’erba, che la luce si irradi in maniera endogena a partire da forme sferoidali che si illuminano dal di dentro e che emanano la loro atmosfera all’ambiente circostante. Per cui se è vero che l’atmosfera, da intendersi qui neofenomenologicamente [11], non è altro che un insieme di sentimenti effusi nello spazio, è anche vero che in entrambi i dipinti del pittore vi sono dei catalizzatori di atmosfere, degli operatori estetici da cui prendono vita e si dilatano le atmosfere stesse: delle estasi.

«al contrario delle proprietà fisiche fa sì che qualcosa esca da sé e, modificando lo spazio così irradiato dia vita a un campo appunto atmosferico, in quanto tale sopravveniente rispetto alla dimensione fisico-quantitativa [12]. Conformemente al senso letterale del greco ekstasis, il termine deve indicare questo uscire da sé della cosa, intendendo così l’uscire-da-sé in senso assolutamente spaziale. È il modo e la maniera in cui una cosa esce nello spazio della propria presenza, della propria sphaera activitatis, ivi diventando percettivamente presente»[13].

Se il problema che tormenta il primo Cézanne sembra infatti essere di matrice fenomenologica, ovvero come rendere il fenomeno, il problema che tormenta il secondo Cézanne sembra invece essere di natura neofenomenologica, ovvero come rendere stati diversi di un fenomeno. Afferma infatti lo stesso pittore:

«tutto quello che vediamo, non è vero?, si dilegua. La natura è sempre la stessa, ma nulla resta di essa, di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido alla sua durata, deve farcela gustare eterna. Cosa c’è dietro il fenomeno naturale? Forse, niente; forse, tutto. Dunque, io intreccio queste mani erranti. Prendo a destra, a sinistra, qui e là, dappertutto, i suoi colori, le sue sfumature; li fisso, le accosto tra loro, e formano linee, diventano oggetti, rocce, alberi, senza che io ci pensi. Assumono un volume. La mia tela stringe le mani, non vacilla, è vera, è densa, è piena»[14].

Se nella prima fase il pittore si concentra sulla resa del fenomeno attraverso forme circolari, nella seconda, indagando i suoi stati, ha bisogno di scomporre lo stesso fenomeno e lo fa a due livelli: sul piano formale passando dallo sferoide al poliedro e sul piano iletico, scomponendo la materia in tanti piccoli quanti pittorici che richiamano le forme del poliedro. Come scrive Barilli: «lo sferoide appoggiato a linee curve e a “vele” bombate, che abbiamo visto essere proprio del primo decennio, cede il posto al “diamante”, al trattamento diedrico, quasi a “occhio di mosca”. La profondità è sempre intensa, se si vuole, come una cavità sferoidale ma misurata, da questo momento, con le facce di un poliedro articolabili a piacere»[15].

Questa diegesi della forma, che evolve da sferoide a poliedro, non fa altro che rendere il movimento del fenomeno, come si può osservare in uno dei dipinti più riusciti del periodo: Il ponticello.

Cezanne, Il ponticello

Il dipinto, databile in un arco di tempo che va dal 1882 al 1885, vede un ponticello sospeso in una vegetazione fitta e paludosa. Il verde invade la scena con le sue gradazioni e sembra suggerire una certa profondità dello spazio, una fuga verso un suo fondo non precisato. L’estasi del colore tonalizza così l’atmosfera del dipinto nel suo insieme e come suggerisce Merleau-Ponty: «il movimento verso l’esterno è accelerato dal verde» [16]. A differenza delle forme bombate del periodo precedente, assistiamo qui a una maggiore segmentazione delle forme, che appaiono a livello materico meno compatte, più discontinue e frastagliate. Tuttavia, non si tratta qui di una discontinuità che si traduce nel frammento impressionista o nella perdita della forma, ma di un susseguirsi e di un giustapporsi di quanti poliedrici, quasi fossero disposti tra loro in un’armonia ritmica. Si osservi, ad esempio, la geometria insita nelle frasche degli alberi che invadono la scena: essa si dispiega in tanti piccoli quanti materici che sembrano richiamare tanti piccoli rettangoli di forme e sfumature diverse. Se la contrazione e l’espansione della forma circolare suggeriva una continuità di fondo, una consistenza senza fratture che andava a costituire l’oggetto, siamo ora in presenza di un fluire armonico del frammento riportato nella sua geometria di base.

Quando Cézanne afferma che bisogna riportare la natura alla sfera, al cilindro, al cono, non allude a una rappresentazione dove si dà un mondo squadrato, le cui forme sono i perimetri delle cose che coincidono qui e ora con la geometria che li contiene, bensì fa riferimento a una geometria che vi con-siste, nel senso che vi sta dentro, che vi sta-con, in relazione: è la matrice dell’articolazione interna delle cose e, a partire da questa, si registrano variazioni interne e multiple di matrici che si ripetono in un continuum materico senza fine. Se, come dice Cézanne, l’arte deve dare brivido alla durata della natura, quale soluzione migliore di quella del poliedro dalle molteplici facce? Prediligendo, infatti, una visione ad occhio di mosca, si assiste ad una scomposizione dello spazio, non una semplice dilatazione circolare, bombata ed amplificata (ma tutto sommato piana nella sua continuità), bensì a una segmentazione frastagliata in piccoli rettangoli che condividono una certa continuità di fondo come si vede, ad esempio, nei celebri dipinti che rappresentano la Montagna Sainte-Victoire.

Cezanne, Montagna Sainte-Victoire

Nella variante riportata (1902-1904) vediamo come il poliedro intervenga nella scomposizione dello spazio per riportarlo a sintesi: piccoli quanti di colori, per lo più freddi, permettono la percettualizzazione di macchie di alberi tra i quali si intravede l’ocra chiaro delle case, da cui essi emergono. Se nel primo piano è ancora presente qualche cenno di casa, allontanandoci verso la montagna, i piccoli tocchi poliedrici si propongono come un continuum che ci lascia immaginare serie pressoché simili riportate in profondità. I quanti di colore emergono contemporaneamente   come piccole facce di un diamante osservate nel suo scintillìo: ciò che ne risulta è una percezione delle facies del paesaggio e dunque della durata dello stesso attraverso le forme. Affinché si osservi, però, il divenire della natura nel suo fluire di luci e momenti, c’è bisogno che il colore e la sua consistenza materica si uniscano alla forma: affinché il poliedro sia visibile bisogna far vibrare la sua luce attraverso i pigmenti del colore. Ne consegue una perfetta sintesi dove colore e forme si amalgamano in nuovi corpi che prendono vita direttamente sulla tela: «il disegno deve risultare dal colore, se si vuole che il mondo sia reso nella sua densità. […] Il disegno e il colore non sono più distinti; nella misura in cui si dipinge, si disegna; più il colore si armonizza e più il disegno si precisa…Quando il colore raggiunge la sua ricchezza, la forma è alla sua pienezza» [17] .

Non è dunque il disegno che precede il colore o viceversa, ma ciò che si realizza è una sintesi armonica in cui si percepisce la forma del colore e il colore della forma o, per meglio dire, la forma nel colore e il colore nella forma, in un legame armonico in cui non è più possibile distinguere i relata. Cézanne lavora sulle microstrutture del colore, sul suo aspetto iletico, per dare movimento alla forma e lavora sulle macrostrutture, sulle forme stesse, per dare movimento al colore: forma e colore non si oppongono, non si distinguono neppure, non sono tra loro in posizione gerarchica ma si armonizzano in un unico corpo, nel corpo del dipinto. Attraverso queste soluzioni pittoriche, Cézanne

«non vuole separare le cose fisse che appaiono sotto il nostro sguardo e la loro labile maniera d’apparire, vuole dipingere la materia che si sta dando una forma, l’ordine nascente secondo un’organizzazione spontanea. Non introduce la frattura tra i sensi e l’intelligenza, ma tra l’ordine spontaneo delle cose percepite e l’ordine umano delle idee e delle scienze. […] Le ricerche di Cézanne nella prospettiva scoprono, in virtù della loro fedeltà ai fenomeni, quanto la psicologia recente doveva formulare. La prospettiva vissuta, quella della nostra percezione, non è la prospettiva geometrica o fotografica: nella percezione, gli oggetti vicini sembrano più piccoli, e gli oggetti lontani più grandi, di quanto non lo sembrino su una fotografia»[18].

La pennellata di Cèzanne ricerca, come scrive Merleau-Ponty, la realtà senza abbandono della sensazione, non nel suo a priori della forma geometrica dalla quale poi consegue la sensazione, ma la sensazione stessa che è compresa, che si dà nella forma e che al tempo stesso la trascende abbracciando anche la materia del colore, sensazione che è data nel colore-della-forma e nella-forma-del-colore. Il riporto di una sensazione su tela corrisponde a una ri-percettualizzazione del mondo nella misura in cui si esercita una sua estrazione traendone un’espressione e rendendolo espressione. In tal senso si dà un secondo livello atmosferico: se il primo è generato dall’atmosfera effusa nel paesaggio che senza filtri si presenta dinanzi agli occhi dello spettatore, il secondo è dato dall’atto espressivo del pittore che lo riporta su tela sulla base del filtro che il suo sentire ha esercitato su quell’atmosfera. Qualora il pittore opponga resistenza all’atmosfera che gli si staglia dinanzi, il quadro potrebbe avere una carica meno espressiva o, al contrario, altamente espressiva generando nel dipinto atmosfere antagonistiche rispetto a quelle che si presentano nella percezione base. In ogni caso, questo secondo livello atmosferico crea ugualmente una sub-atmosfera che non ha un rapporto gerarchico con la prima (non le è infatti né inferiore né superiore, non le sta sotto né le sta sopra) ma dipende da essa nella misura in cui le è indissolubilmente legata, in quanto input percettivo che ne consente l’esistenza.

Avviene così che in questo commercio con il mondo che è la percezione, allo spazio vissuto del sé-nel-mondo, si accosti lo spazio vissuto del sé-con-il-quadro. Il quadro è spazio predimensionale che si articola a partire dalle mie isole proprio-corporee, nello spazio assoluto del corpo che lo rende, a sua volta, potremmo dire, corpo vivo. Con le parole di Dewey, potremmo affermare che il quadro «possiede uno statuto estetico solo quando diventa un’esperienza per un essere umano. […] L’espressività dell’oggetto annuncia e celebra la fusione completa tra ciò che subiamo e ciò che la nostra attività di percezione attenta introduce in quello che recepiamo per mezzo dei sensi» [19]. Il quadro non esiste, dunque, senza dei fruitori che possono viverlo proprio-corporalmente, farne usus, instaurare una relazione-con [20] che usuri anche loro stessi, affascinati fruitori. Scrive Merleau-Ponty: «sarebbe ben difficile dire dove è il quadro che sto guardando. Giacché non lo guardo come si guarda una cosa, non lo fisso lì dove si trova, il mio sguardo erra in lui come nei nimbi dell’Essere, più che vedere il quadro, io vedo secondo il quadro o con esso»[21]. Il tutto avviene come se il soggetto si estendesse sul quadro, compaginandosi ad esso, assumendo la sua ottica, e il quadro rimanesse vivo ed espressivo dal momento che esiste chi ne fa esperienza: altrimenti cessa di essere opera d’arte, di divenire oggetto ed operatore espressivo.

Saltando da uno spazio predimensionale all’altro, dallo spazio atmosferico di un ambiente come gli si dà puro dinanzi agli occhi, allo spazio della tela inteso quale ambiente si dà agli occhi del pittore, lo spettatore osserva il fenomeno del visibile attraverso varie ottiche. E, dal momento che il pittore instaurando alla maniera heideggeriana nuovi mondi apre a quelle che abbiamo detto sub atmosfere, il risultato potrebbe essere anche una sub-atmosfera che reca in sé la compresenza della percezione primaria del soggetto quando è di fronte alla natura, nella sua percezione ingenua e semplice, e la compresenza della percezione indotta dal dipinto: ecco il fluire del motore estetico che opera da se stesso, anche senza operatore umano. Resa infatti la prima percettualizzazione (operata dal pittore), la seconda può avvenire a partire dal dipinto stesso, dagli innesti accidentali tra mondo e rappresentazioni del mondo.

In questo senso i fenomeni sono mobili: nella misura in cui ci si presentano variabili a seconda dei filtri della visione e della ricezione e quindi anche della loro rappresentazione. E questo Cézanne lo intuisce bene quando dipinge le diversi varianti di Sainte-Victoire.  Se l’atmosfera che aggredisce il pittore muta, anche la sensazione muta e quindi anche il modo di rappresentare il fenomeno. Se nella prima rappresentazione di Sainte-Victoire i colori luminosi esaltavano lo scintillìo dei quanti poliedrici quasi fossero proiezioni di raggi luminosi emanati dai cristalli del diamante, ora la percezione in quest’altra versione (1904-1906) cambia.

Cezanne, Montagne Sainte-Victoire

Ci troviamo di fronte ad un paesaggio le cui facies geometriche stanno progressivamente perdendo la loro forma, che risulta molto più abbozzata, meno spigolosa. Il ritmo con cui il pittore dispone i quanti materici è ora meno incalzante e regolare: un quanto sfuma nell’altro adagiandovisi e il quanto che l’accoglie a sua volta si modifica anch’esso dal di dentro sfalsando la percezione di chi osserva. Si assiste perciò a una sorta di diegesi del fenomeno all’interno dello stesso dipinto attraverso la perfetta sintesi di colore e forma. L’impiego del poliedro, e quindi del segmento, presuppone una linearità di fondo, un susseguirsi di scansioni di movimenti che lo sferoide non consentiva. La linea spezzata, l’angolo impongono all’occhio delle pause durante la percezione del fenomeno: ciò che avviene è che se si osservano attentamente i quanti di colore in sé, staccati dal contesto-quadro, si avranno delle piccole sequenze di un fenomeno che va, di volta in volta, a comporsi. Ma l’osservatore concepisce il dipinto come un’espressione unica, dove il molteplice si articola in un’unica sintesi percettiva.

Ecco il genio di Cézanne: essersi servito del molteplice frammentato per rappresentare una sintesi. Se questo lo avevano già realizzato prima gli Impressionisti, attraverso la sintesi delle pennellate veloci sulla tela, la novità che introduce Cézanne sta, invece, nell’aspetto qualitativo della pennellata: essa è solida e non più aerea, è frammento che dentro di sé è già articolazione di altri frammenti, è poliedro autonomo rispetto ad altri poliedri, solido tra solido, che è senso in sé ma che partecipa anche del senso complessivo nell’articolazione della composizione pittorica. La linea, asse portante delle forme diedriche «non è più imitazione delle cose né cosa. È un certo squilibrio introdotto nell’indifferenza della carta bianca, un varco aperto nell’in sé […] La linea non è più, come nella geometria classica, l’apparizione di un essere sul vuoto dello sfondo: è, come nelle geometrie moderne, restrizione, segregazione, modulazione di una spazialità preliminare» [22]. La linea non ha solo più funzione di delimitare, di rendere delle figure sullo spazio bianco, essa apre allo spazio predimensionale, allo spazio assoluto, privo di geometria dove non vige più il punto di riferimento, da cui si costruisce una misura che si fa forma. La linea non è più posizione, ma espressione di una situazione da cui scaturisce la sua forma: è la relazione delle linee del poliedro che situaziona il nostro Leib all’interno dello spazio espressivo del dipinto; è qui la situazione che forma la linea e non, come avveniva nei secoli precedenti, la linea che forma figure posizionate nello spazio. Nella linea la sensazione si esprime agli occhi del mondo, ma se è vero che nella percezione noi non vediamo la somma degli elementi ma l’insieme dato dalla somma, è anche vero che una certa solidità e geometria delle forme può anche presupporre una seconda percezione, più sottile della prima e meno immediata. Ad una più alta definizione, ad un posarsi dell’occhio sulle forme poliedriche, potremmo vedere nella prima variante di Sainte-Victoire un enorme cristallo che ci si dispiega dinanzi come un melograno, un’articolazione di specchi che si riflette su altri specchi, dotata anche di suoni che si rinfrangono su se stessi (da qui il carattere sinestetico della pittura di Cézanne).  E se ci fermassimo ancora sui poliedri facendo scorrere l’occhio sulla superficie del dipinto, sui suoi alberi, sulle sue case, vedremmo un modularsi progressivo di momenti in colori e suoni: la foresta ai piedi di Sainte-Victoire è verde spento tendente all’opaco e verde accesso tendente al cristallo, e tali colori sono accostati in modo continuo. Ciò che ne risulta è la doppia percezione di una cosa che è ma che potrebbe anche essere commutandosi nell’altra e viceversa, un divenire del fenomeno che si dà come possibilità percettiva. Il risultato potrebbe essere pertanto quello di atmosfere in movimento, in senso meteorologico (basti osservare le diverse gradazioni che si riflettono sulla montagna e che suggeriscono continui cambiamenti climatici) e sentimentale (se consideriamo le atmosfere nell’accezione di sentimenti effusi nello spazio). Siamo dunque a quel considerare la fenomenologia quale percezione di stati fenomenici, che scandiscono una storia, una narrazione, una temporalità che scorre nel flusso pieno della sensazione:

«Sainte Victoire si crea e si ricrea da un capo all’altro del mondo, in maniera diversa, ma non meno energicamente che nella dura roccia sopra Aix. Essenza ed esistenza, immaginario e reale, visibile e invisibile: la pittura confonde tutte le nostre categorie, dispiegando il suo universo onirico di essenze carnali, di rassomiglianze efficaci, di significazioni mute»[23].

Ed è in questo flusso, oltre il suo scorrere che Cézanne vuole ritrovare oggetti, forme che per-sistono all’impressione estemporanea data dall’attimo, forme mobili che possiedono una loro dinamica interna attraverso la quale si esprime il fenomeno e si configura un campo. Scrive Barilli a proposito di Cézanne: «in lui è quasi da vedere un seguace inconsapevole di Kant, per cui il noumeno non può essere raggiunto se non attraverso il fenomeno; il cubo, il cilindro, la sfera non sono pertanto delle forze valide in sé, ma solo in quanto si attuano, si inverano nelle apparenze.»[24] Se nei dipinti degli Impressionisti domina una sostanza amorfa che si risolve nel momento stesso in cui si dà, essa non ha storia, non evolve ma si disperde nel momento stesso della percezione, nei dipinti del pittore di Aix si sente come un vibrare interno della materia, un suo movimento cinetico che va al di là della percezione estemporanea del qui ed ora. Questa vibrazione si dà nella persistenza di una forma che si rigenera di continuo nel suo brusìo cinetico che sorregge strutturalmente l’opera e il suo senso.  Scrive Merleau-Ponty,

 «agli Impressionisti, e in particolare a Pisarro, Cézanne deve di aver inteso poi la pittura, non come incarnazione di scene immaginate o la proiezione esterna dei sogni, ma come lo studio preciso delle apparenze, non tanto come un lavoro di studio, quanto come un lavoro aperto alla natura […] Ma si è presto separato dagli Impressionisti. L’Impressionismo voleva rendere nella pittura la maniera medesima in cui gli oggetti ci colpiscono la vista e aggrediscono i nostri sensi.  Li rappresentava nell’atmosfera in cui li dà la percezione spontanea, senza contorni assoluti, collegati tra loro dalla luce e dall’aria. […] Ma la pittura dell’atmosfera e la divisione dei toni annegavano in pari tempo l’oggetto e ne dissolvevano la pesantezza sua propria. La composizione della tavolozza di Cézanne fa presumere che egli si dia un altro scopo: ci sono non i sette colori del prisma, ma diciotto colori, sei rossi, cinque gialli, tre blu, tre verdi, un nero. L’uso dei colori caldi e del nero mostra che Cézanne vuole rappresentare l’oggetto, ritrovarlo dietro l’atmosfera» [25].

Se è vero che il colore suggerisce in Cézanne una progressione degli eventi atmosferici, un movimento di atmosfere, è anche vero che esso si ferma nella forma fissandola ed agendo, come abbiamo già visto, come estasi. Osserviamo uno dei capolavori di Cézanne: Le grandi bagnanti (1906).

Cezanne, Le grandi bagnanti

Notiamo subito una composizione piramidale con le figure delle bagnanti che figurano ai lati degli altissimi tronchi che svettano verso l’alto in un movimento senza origine: siamo nel mezzo di un divenire di cui non conosciamo né il prima né il dopo, ma di cui intuiamo l’aspetto processuale. Sui loro corpi diafani insiste la materia del paesaggio: il blu dell’acqua e del cielo (che tonalizza anche le chiome degli alberi), il giallo ocra della terra, quasi come se la materia del paesaggio si propagasse per tutto il dipinto macchiando ogni cosa. Il colore che si fa estasi crea così una sorta di interoggettività espressiva, un corrispondersi tonale degli oggetti e dei piani che si richiamano a vicenda nella configurazione del campo atmosferico:

«i colori non si condensano più in colori superficiali, ma si diffondono attorno agli oggetti e divengono colori atmosferici: per esempio, il malato che scrive su un foglio di carta deve attraversare con la penna un certo spessore di bianco prima di giungere al foglio. Questa voluminosità varia con il colore considerato ed è come l’espressione della sua assenza qualitativa» [26].

È pertanto così che ne Le grandi bagnanti assistiamo ad una fluttuazione del colore all’interno del dipinto: esso non conosce stasi, ma è atmosfericamente vago e vagante nella misura in cui si sofferma su un braccio, su una chioma per poi fuggire oltre, per ri-posarsi su un altro braccio, chioma, grembo, ramo, così che lo spettatore non eserciti una sola visione ma si soffermi sui movimenti atmosferici che si generano nel e dal colore. In questo fluire pieno della sensazione, tuttavia, permane la pesantezza dei corpi delle donne, delle loro forme definite dalla marcata linea nera che avvolge il perimetro dei loro corpi e che dà loro peso, esistenza, vigore. Il colore qui dominante è il blu, modulato nelle sue varie tinte mai comunque tendenti all’opaco, ma calde e tonali. Esso suggerisce, come dice Merleau-Ponty, un’adduzione, al contrario del rosso e del giallo che sembrano favorire il processo inverso, ovvero un’abduzione: «orbene, generalmente l’adduzione significa che l’organismo si volge verso lo stimolo ed è attirato dal mondo – l’abduzione che si distoglie dallo stimolo e si ritrae verso il proprio centro» [27].

Il blu de Le grandi bagnanti ci adduce, provoca in noi un meccanismo di attrazione e, facendo sì che l’occhio precipiti a capofitto dentro il quadro, ci se-duce, ovvero ci conduce con sé e noi obbediamo al suo richiamo, alla atmosfera prototipica che la sua estasi ci suggerisce. L’organismo si compagina così con quella porzione di mondo che è il quadro e nel farlo vi si ripiega dentro, vi si situaziona con il suo Leib quasi a sentirne i brusii materici, accompagnandosi al colore e al suo andamento motorio. In uno sfondo denso e caldo si agita il fenomeno, scorre il colore, entra in relazione ad altri colori anch’essi in movimento: si generano altre cromìe, si scompongono forme, si ricompongono quanti e l’innesto prosegue all’infinito nella vigile corsa dell’occhio.

Dialoghi Mediterranei, n. 46, novembre 2020

Note