Cantori di Alcara Li Fusi (ph. Sarica)
di Mario Sarica
Su uno scenario di musica popolare siciliana sempre più desertificato, perché scomparso o, nel migliore dei casi, irrimediabilmente disgregato il contesto sociale e culturale di cui era espressione vitale e funzionale, Alcara Li Fusi (ME) si è configurata come una delle poche isole conservative di particolare interesse, almeno fino alla fine del XX secolo.
Pur avendo subìto nel corso degli ultimi quarant’anni, al pari di altri centri rurali isolani, una progressiva e fatale deprivazione dei valori culturali tradizionali, dunque un radicale mutamento nello stile di vita e nei modelli di sviluppo socio-economico, Alcara Li Fusi ha mantenuto un significativo patrimonio di musica di tradizione orale, e specificamente monodico e polivocale, sebbene in maniera residuale e solo parzialmente in uso, affidato dai primi anni del 2000, dopo la scomparsa dei cantori di tradizione, alla reinterpretazione di suonatori e cantori delle nuove generazioni.
Le campagne di rilevamento condotte in questo centro nebroideo a partire dalla metà degli anni Ottanta, oltre a verificare la permanenza funzionale dei generi polivocali e monodici connessi alle scadenze festive sacre e profane – documentati per la prima volta negli anni 1963/64 da Antonino Uccello nell’ambito di un più ampio e sistematico impegno di ricerca sul territorio siciliano promosso tra il 1948 e il 1969 dal Centro nazionale studi di musica popolare istituito dall’Accademia di S. Cecilia e dalla Rai – hanno osservato stagione dopo stagione, fino al 1996, il progressivo svuotarsi delle funzioni primarie svolte dalle forme musicali vocali all’interno di talune occasioni d’uso prescritte dalla tradizione. E così, anno dopo anno, abbiamo malinconicamente osservato la crisi irreversibile dell’ultimo gruppo polivocale attivo, depositario dei modi del cantare. Prima la scomparsa prematura di Benito Consiglio, poi più avanti quella di Salvatore Spinello e Salvatore Dottore, alle quali si è aggiunta a distanza di qualche anno quella di Antonino Fragapane, ha determinato la perdita di interpreti insostituibili nei ruoli vocali essenziali del gruppo, hanno messo in crisi le performance. Le mortalità e le malattie dei cantori, ma anche l’innescarsi di altri processi di mutazione culturale e sociale, hanno così provocato la frattura insanabile della trasmissione generazionale dei saperi monodici e polivocali.
Fedeli ai valori di vita della tradizione, e specificamente al codice linguistico-musicale, trasmessi dai loro padri, i cantori arcarisi hanno testimoniato fino a quando è stato possibile, con grande tenacia, il legame profondo con le diverse espressioni del canto, quasi indifferenti all’omologazione pervasiva, fino ad interpretare paradossalmente il ruolo di icone del passato. Sempre più emarginati, e solo da pochi ritenuti meritevoli di essere salvaguardati come tesori viventi, dunque come espressione rilevante di un’identità collettiva, sempre più relativizzata e cangiante, hanno incarnato nella loro finale esperienza esistenziale, loro malgrado, il frantumarsi delle secolari forme di canto tradizionale, attorno alle quali la comunità riconosceva i condivisi valori fondativi. L’ultimo ad arrendersi è stato don Tano Gaetano Dottore Iachino, voce solista esemplare, scomparso ultranovantenne tre anni fa, fiero, orgoglioso e indomito erede di un vissuto narrato dal canto, regalato sempre con generosità a chi voleva percorrere gli antichi sentieri di antica memoria contadina e pastorale.
E così, la impalmabile materia musicale e verbale di tradizione orale, che un tempo riempiva di significati profondi, emozionali e psichici le feste e le scadenze agrarie vissute dalla comunità come esperienze individuali e collettive necessarie per riaffermare l’appartenenza ad una storia condivisa e ad un’univoca visione del mondo, si è fatta sempre più autoreferenziale e relativizzata, estranea alle nuove generazioni, senza riuscire più a dare senso compiuto e stabile alla comunicazione dei valori di vita popolare di un tempo.
L’azione di ricerca sul campo condotta in questa singolare isola di polivocalità nebroidea, vista la ricchezza del patrimonio di canti, ha dato corso nel 1997 alla pubblicazione di un’antologia sonora su compact disc per la Phonè “Canti della tradizione ad Alcara Li Fusi”, con i più emblematici documenti musicali della tradizione arcarisa, rispondendo così a due precise e urgenti istanze correlate fra loro emerse dalla prolungata osservazione partecipata.
La prima, squisitamente di carattere etnomusicologico, sollecitava una più attenta conoscenza delle forme poetico-musicali e, contestualmente, la salvaguardia di un cospicuo repertorio monodico e polivocale, esemplificativo, peraltro, di titoli vocali di ampia frequentazione un tempo in tutta l’area messinese, e non solo, con taluni caratteri esclusivi, fortemente a rischio perché confinati a pochi voci della memoria, ultima delle quali quella di Gaetano Dottore Iachino, leader storico fiero ed orgoglioso del gruppo polivocale arcarisi di eccellenza, depositario della pratica di canto sia a livello verbale-poetico che per la pratica esecutiva.
L’altra istanza, proveniente dalla comunità, in tutte le sue componenti, segnalava l’urgenza di mettere al riparo dalla dispersione il deperibile “bene culturale”, intangibile e bisognevole di cure, per sua natura intrinseca, in supporto digitale, perché riconosciuto collettivamente come tratto distintivo della propria storia culturale.
I documenti musicali, monodici e polivocali, che compongono l’antologia sonora, sono stati in gran parte registrati in contesti cerimoniali, lungo il fluire festivo stagionale, quando al codice linguistico – verbale e musicale – si affidava il compito di produzione e scambio di sentimenti ed emozioni, perché devozione e festa prendessero forma. L’itinerario di riscoperta dei segni vocali della tradizione inizia con la Settimana Santa, dunque, affidandosi al registro monodico femminile e a quello polivocale maschile, necessari nei rispettivi contesti domestici e cerimoniali, per uscire dal tempo ordinario ed entrare in quello storico-mitico e rivivere il dramma umano e divino di Gesù Cristo, crocifisso e risorto per riscattare dal peccato e salvare l’intera umanità, reso con accenti drammatici e di autentico dolore esistenziale.
Sullo sfondo della scena cerimoniale festiva del 24 giugno, dominato da un oggetto di culto dalla memoria arcaica, il Muzzuni, carico di antiche valenze rituali e simboliche di matrice agraria, di cui giustamente va orgogliosa l’intera comunità, ormai unico feticcio del passato contadino, il compact disc offre invece un ampio repertorio di canti raccolto sul campo fra il 1985 e il 1996. Più in particolare, la trama interrelata dei canti, eseguiti secondo lo schema polivocale a parti ed accordo, con ruoli vocali obbligati (1^, 2^, basciu e a quatta), di Muzzuni in Muzzuni, esalta la figura della donna, simbolo di fertilità (richiamando la dea Madre Demetra/Cerere, e le rispettive figlie, Kore/ Persefone), cui peraltro è affidato il compito esclusivo dell’allestimento del Muzzuni simbolo di fertilità.
Il livello di comunicazione attiene pertanto alla sfera affettiva e sentimentale interpersonale, per caricarsi dentro lo spazio cerimoniale di altre e più arcaiche valenze, dall’inequivocabile chiave simbolica che richiama il ciclo semina – morte – rinascita. Sullo sfondo del Muzzuni, un archetipo mediterraneo dalla memoria millenaria che si incarna nella figura di una dea, simbolo della creazione e in quanto tale Madre terra, Signora del regno vegetale e animale, che attraverso la morte e la rinascita di una propria creatura, la figlia, annualmente rigenera la vita, ristabilendo il corso circolare del tempo. Tutto ciò in un’area geografico-culturale, che comprende l’Europa meridionale, l’Asia medio-orientale e l’Africa settentrionale.
E non è certamente un caso che il culto per la dea Madre si radichi nella stessa area in cui è nata e si è imposta l’agricoltura come principale pratica di lavoro, e dunque di fonte economica.
«È ovvio – precisa Antonino Buttitta – che solo un regime sedentario necessario alla coltivazione, costringendo all’osservazione del rigenerarsi ciclico della vegetazione e dei processi a questa connessi, può produrre un sistema simbolico nel quale in partenza dal seme, assunto come centro mediano di potenza tra il morire e il rinascere, la possibilità di produrre la vita è individuata nella inseminazione della terra: grande utero, ventre dell’universo, che si attiva grazie all’acqua generatrice del cielo, dei fiumi, delle sorgenti e delle fonti. Da qui il carattere totalizzante della dea Madre, onnicomprensivo della vita dell’universo, il suo essere dea del cielo e della terra così come espresso dai simboli che l’accompagnano: la colomba o altri uccelli, il serpente».
«È sicuro – aggiunge Buttitta – che la civiltà nel cui pantheon la dea Madre ha un posto primario è quella egeocretese e minoicamicenea. Le origini mesopotamiche di questo culto sono in modo incontestabile provate da un inno cantato in occasione delle festività dell’anno nuovo, miticamente rappresentato mediante lo sposalizio fra la dea Ishtar e il figlio Tammuz, con la rituale preparazione del giaciglio divino».
Tracce di questi arcaici culti si scorgono oggi in molte feste di primavera e del solstizio d’estate, in riferimento alla Sicilia, e al territorio dei Nebrodi, basta segnalare il Santuario del Letto Santo, che ricorda troppo da vicino il sacro giaciglio mesopotamico e miceneo, e appunto il Muzzuni, che Buttitta riconduce nella radice etimologica al Tammuz, anche se si sono com’è noto sovrapposte altre chiavi interpretative, quella della brocca troncata o il riferimento alla testa mozzata di S. Giovanni decollato, la cui festa si celebra nello stesso giorno del Muzzuni. Custodi del Muzzuni, perché in loro si rinnova il mistero della vita che rinasce, associandolo al ciclo agrario, dunque alla Dea Madre Demetra o Cerere, le donne, che un tempo accompagnavano il canto maschile a più voci con sequenze ritmiche eseguite sui loro grandi tamburi a cornice con sonagli, restituendoci un’altra mitica immagine quella delle baccanti nei riti dionisiaci.
Cantori di Alcara Li Fusi (ph. Sarica)
Nel ricco catalogo estivo di feste popolari siciliane, quella del Muzzuni di Alcara Li Fusi, celebrata il 24 giugno, si configura, dunque, come una delle più originali e, per l’impianto rappresentativo proposto e i segni esibiti, di singolare interesse etnoantropologico.
Collocata all’interno dell’emblematica area solstiziale estiva – transito critico stagionale segnalato ancora oggi da “sopravvivenze” di cultura tradizionale, quali ad esempio i fuochi di San Giovanni e le forme divinatorie connesse al culto dello stesso Santo – la festa del Muzzuni addensa attorno a sé elementi rituali e valenze simboliche che rimandano alle più arcaiche pratiche mediterranee di culto atte a favorire un ciclo agrario fecondo. Più specificamente all’articolato sistema di figure divine femminili (Iside, la Kore-Persefone e sua madre Demetra-Cerere), che incarnano, secondo un paradigma dualistico e oppositivo, «ciclo lunare e ciclo agrario in un unico schema del ritorno». Illuminante in questa direzione di lettura si «configura l’Inno omerico a Demetra dove la sofferta vicenda della figlia Persefone, oscillante tra basso e alto, oscurità e luce, ctonio e celeste e, infine, morte e vita, oltre ad essere assimilata a quei miti di morte e resurrezione che ripropongono la discesa nella terra di un corpo divino che la feconda per assicurarne la rinascita, è sintesi mitica esemplare del ciclo vegetale e lunare e, in particolare, come allegoria del destino del grano».
Espressione simbolica dell’eterno fluire della vita e della morte, dunque del «consumo del tempo e della sua necessaria rifondazione», il grano ha segnato profondamente la plurimillenaria cultura mediterranea, e della Sicilia in particolare, non solo per il suo primario valore alimentare, manifestandosi come segno mitico nelle società cerealicole, ma anche per una forte coloritura simbolica che rinvia «ad eventi della natura e insieme della psiche». Il ciclo vitale del grano, intrecciandosi alla “crescita” di Persefone, incarna, infatti, prima il ritorno ad una condizione di morte immanente segnata da un vuoto esistenziale, e poi la rinascita a nuova vita, ristabilendo così il primato della luce sulle tenebre. Secondo questa chiave interpretativa, impregnata di simmetrie vitali tra uomo e natura, illuminante appare il gesto finale di Demetra che ad Elusi, al termine della sua vicenda terrena, «concede agli uomini il nutrimento eterno, rivelando il segreto della coltivazione del grano. Un evento mitico quest’ultimo, ritualizzato nei Misteri eleuisini attraverso la silenziosa esposizione della spiga di grano recisa», che richiama specularmente gli arcaici giardini di Adone e l’uso del grano primiziale come «offerta votiva o come testimonianza esibita di nuove fertilità». Segni di una fede arcaica ancora oggi rintracciabili in altri contesti festivi siciliani di origine agraria, nonostante le stratificazioni culturali secolari e la radicale declinazione di matrice cristiana.
Muzzuni (ph. Sarica)
Un approccio pertinente di lettura del Muzzuni di Alcara Li Fusi, orgogliosamente e, aggiungerei, legittimamente definita come la festa più antica d’Italia, non può certo prescindere da questa cornice mitica e ideologica di remota ascendenza, insistentemente richiamata dai gesti e dai segni del cerimoniale festivo, tutti emblematicamente coniugati al femminile – “calco” di una memoria remota – vissuto dalla comunità come tratto distintivo della propria identità culturale, e sostenuto con ammirabile consapevolezza dall’amministrazione comunale, pur nella frammentazione e relatività dei codici di comunicazione e dei valori di riferimento del nostro presente.
Contrassegnata da un articolato e ancora vitale impianto cerimoniale, la festa del Muzzuni si offre come un singolare palinsesto en-plein air che mette in luce i processi di contaminazione e riplasmazione di lungo periodo tra i segni esemplari della ciclica rifondazione agraria, come abbiamo visto di ascendenza mitico-rituale, e le espressioni di religiosità popolare di fede cristiana connesse non a caso al culto del Battista che rivela profeticamente la venuta del Cristo Salvatore.
La festa di S. Giovanni, celebrata processionalmente il 24 giugno nel pomeriggio, costituisce infatti il preludio al Muzzuni, ovvero al rituale festivo profano che si dispiega nelle ore serali fino a notte inoltrata dinnanzi alle “are”, vere e proprie scene rituali riccamente addobbate con le pizzare (stuoie e tappeti artigianali tessuti agli antichi telai) e oggetti-memoria della cultura agro-pastorale, allestite nei circa tredici quartieri del suggestivo centro dei Nebrodi, dominate appunto dal Muzzuni. L’oggetto di culto nella tradizione altro non è che una brocca mozzata o preferibilmente una bottiglia, ricoperta con tessuti preziosi, ori e gioielli, spighe di grano e di lavanda, e germogli messi a coltura al buio il giorno di S. Antonio, tutti simboli inequivocabili di ricchezza e fertilità, offerti alla Grande Madre terra, ovvero a Demetra o Cerere secondo l’arcaica memoria rituale.
Riprendendo, ora, la riflessione attorno al repertorio polivocale del Muzzuni c’è da dire che non a caso i canti sono detti i San Giuvanni, perché legati anche al rito del comparatico, elemento costitutivo della festa, con la tradizione formula: Vi vuliti fari compari o cummari a San Giuvanni ? – cu tantu piaceri ! – Iriteddi, facitini amari/chi ‘nni ficimu compari/Nzo ccu avemu nni spartemu/ e giammai nni sciarriamu/ compari semu e compari ristamu/quannu veni la morti nni spartemu. Non solo altro che canti d’amore, dunque di corteggiamento, che prevedono a volte, con larghi spazi d’improvvisazione, anche la partecipazione delle voci femminili, nello stile cantato dialogato, anche a dispetto. I canti si eseguono “a ringo”, in maniera circolare, secondo un preciso schema che prevede d’intonare in apertura l’Arcarisa (a due voci, maschile e femminile), poi u Ruggeri o u Muttettu, e a chiusura la Chianota e a Castrugiuvannisa. Sui caratteri musicali, c’è da osservare, in relazione alla Canzuna all’Arcarisa, che si sviluppa in ambito tonale con un impianto polivocale a due o tre parti.
La 1^ voce sospende il canto sull’accordo di dominante e la 2^ voce lo riporta sulla tonica. Il coro interviene sulle note cardini dell’accompagnamento armonico, ma segue l’andamento ritmico della voce solista. All’Arcarisa, dall’accattivante impulso ritmico puntato e dalla linea melodica semplice ed orecchiabile, viene giustapposto senza soluzione di continuità una seconda forma musicale, quasi sempre il Muttettu o Canto a Barzelletta, a tre voci, con una seconda voce melodica non parallela alla prima, dall’andamento ritmico ternario molto pronunciato, caratterizzato da un accompagnamento vocale onomatopeico, quello della terza voce, ad imitazione strumentale, che utilizza sillabe non sense, unico esempio siciliano. A chiusura di questa vera e propria suite polivocale, dalla prassi esecutiva molto più libera, rispetto ad esempio al repertorio della settimana santa, seguono la Chianota e la Castrugiuvannisa, questa volta di impegno molto più solistico con grandi fioriture melismatiche.
Lo schema performativo polivocale, a parte gli spazi d’improvvisazione, prevede dunque tre parti, in cui la voce principale, a prima, esegue il tema melodico principale enunciando per intero il testo verbale, u bassu, la voce al registro basso, all’ottava inferiore, interviene con suoni lunghi accordali, e la voce acuta, a quinta, raddoppia all’ottava superiore, linea del canto, entrambi sugli elementi cadenzali alla fine delle frasi. Da osservare che la denominazione delle voci tradisce le possibili ascendenze o contaminazione, fra livello colto e popolare, rimandando alle figure vocali del bassus e del quintus, la quinta voce aggiunta alle quattro fondamentali della polifonia cinquecentesca. In alcuni casi le parti reali sono poi raddoppiate dal coro e la parte principale è alternativamente eseguita da due solisti.
Dialoghi Mediterranei, n. 38, luglio 2019
Riferimenti bibliografici
Buttitta A., Dei segni e dei miti, Sellerio editore Palermo 1986;
Nataletti G. (a cura di), La ricerca e lo studio dei linguaggi musicali di tradizione della Sicilia, dal 1948 al 1969, attraverso l’opera del C.N.S.M.P., Roma 1970;
Passalacqua F., La Festa del Muzzuni di Alcara Li Fusi, Pungitopo editrice Gioiosa Marea 2017;
Sarica M.-Fugazzotto G. (a cura di), Canti della tradizione ad Alcara Li Fusi, CD Phonè Messina 1997;
Sarica M. (a cura di), La processione di san Giovanni e la festa del Muzzuni, Docufilm DVD, edizione Tracce Messina 2018;
Satullo G. (a cura di), Nuovi canti popolari alcaresi, Palermo 1911;
Stazzone G., U Muzzuni, festa popolare di canti (introduzione di Antonino Buttitta), Pungitopo editrice Marina di Patti 1986;
Uccello A. (a cura di), Era Sicilia, LP Fonit Cetra 1974.
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Mario Sarica, formatosi alla scuola etnomusicologica di Roberto Leydi all’Università di Bologna, dove ha conseguito la laurea in discipline delle Arti, Musica e Spettacolo, è fondatore e curatore scientifico del Museo di Cultura e Musica Popolare dei Peloritani di villaggio Gesso-Messina. È attivo dagli anni ’80 nell’ambito della ricerca etnomusicologica soprattutto nella Sicilia nord-orientale, con un interesse specifico agli strumenti musicali popolari, e agli aerofoni pastorali in particolare; al canto di tradizione, monodico e polivocale, in ambito di lavoro e di festa. Numerosi e originali i suoi contributi di studio, fra i quali segnaliamo Il principe e l’Orso. il Carnevale di Saponara (1993), Strumenti musicali popolari in Sicilia (1994), Canti e devozione in tonnara (1997).
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