di Claudio Gnoffo
Il visconte dimezzato (1952), primo grande successo letterario di Italo Calvino nonché primo volume della Trilogia degli Antenati, affiora nella mente dello scrittore da un’immagine piuttosto che da un’idea di partenza, e ciò avviene in un periodo cruciale per lui, un periodo niente affatto sereno. Nel 1950 le morti degli amici e scrittori Francesco Jovine per infarto e Cesare Pavese per suicidio lo avevano fatto sentire senza la sicurezza di riferimenti certi, soprattutto quella di Pavese, suo mentore oltre che amico, uomo dall’immagine di forza e solidità, di cui nessuno aveva intuito il dramma in atto.
Nel 1951 Calvino termina I giovani del Po, terzo romanzo nonché ultimo tentativo di neorealismo, non molto riuscito: l’opera apparirà solo anni dopo (tra il gennaio del ’57 e l’aprile del ‘58), a puntate, nella rivista Officina, come documentazione di una linea di ricerca interrotta. Questo romanzo è la sua ultima prova (al pari de Il Veliero Bianco nel ’49, da cui trarrà Va’ così che vai bene nel ‘58) da scrittore politicamente impegnato: sente di essersi profuso in un immenso sforzo che però non ha dato frutti, perciò ripone le due opere (nonché i tentativi di essere un romanziere) momentaneamente nel cassetto, attendendo tempi e idee migliori (che verranno di lì a breve).
Nel ‘51 ancora vige il potere assoluto di Stalin in Unione Sovietica, e Calvino vede i comunisti italiani scissi tra gli orrori dello stalinismo che filtrano dalla cortina di ferro e i loro ideali di rinnovamento politico e sociale (lui stesso, tra ottobre e novembre, visita l’Urss). Tutto il mondo sembra diviso in due, e di lì a dieci anni verrà il Muro di Berlino a sancire questa divisione. Dunque è nel luglio di questo difficile 1951 che lo scrittore, da poco assunto in pianta stabile da Einaudi, inizia per diletto Il visconte dimezzato, partendo, come lui stesso afferma, non da un concetto o un fine, ma da un’immagine nella sua mente.
In una lettera a Salinari del 7 agosto 1952, Calvino scrive: «avevo questa immagine di un uomo tagliato in due ed ho pensato che questo tema dell’uomo tagliato in due, dell’uomo dimezzato fosse un tema significativo, avesse un significato contemporaneo: tutti ci sentiamo in qualche modo incompleti, tutti realizziamo una parte di noi stessi e non l’altra» (Calvino 2019: V). Ha ipotizzato Barenghi (2019: 89) che tale immagine di partenza possa trovarsi in una pagina di Cervantes: Barenghi non lo specifica, ma potrebbe essere quel passo, nel primo capitolo del Chisciotte, in cui l’hidalgo Alonso Chisciano, pronto a farsi cavaliere errante, ripensa alle gesta del Cavaliere dall’Ardente Spada, «che con un solo fendente aveva diviso a metà due enormi giganti» (Cervantes, 1997: 23). Così Calvino nell’estate del ’51, chiedendosi quale potrebbe essere una storia che, da lettore, gli piacerebbe gustare, per evasione si mette alla prova con questo visconte che si ritrova dimezzato, ma non pensa seriamente a una sua pubblicazione: probabilmente è più un desiderio di distanza dalla pesantezza del mondo reale, un anelito che si farà ancora più manifesto ne Il barone rampante, cinque anni dopo. «Si sapeva che Calvino ha caro quello che Nietzsche chiamava il “pathos della distanza” […] Questo pathos della distanza, se è segno di elezione, è anche causa d’infelicità, incapacità di adattarsi alla realtà immediata» (Cases, 2020: 247).
Nel ’51 non ha ancora avuto da Einaudi il mandato dell’impresa titanica di Fiabe italiane, eppure già tempo prima l’amico Pavese aveva individuato in lui la propensione alla fiaba, e fatto sta che Calvino, sentendosi fallire nei suoi succitati tentativi neorealistici, realizza che può prendere le distanze dal mondo contemporaneo, fattuale, se s’immerge in un mondo altro, «dove il fiabesco è fortissimo e la narrazione ruota attorno all’“immagine visuale” di un uomo tagliato in due metà che vivono indipendentemente» (Lavagetto, 2011: 5).
Il mondo del visconte dimezzato è un’allegoria di tutto ciò che è passato, in maniera indistinta, dai riferimenti alla Lunga Guerra in Boemia tra XVI e XVII secolo alle spedizioni di James Cook di metà XVIII secolo, tutto compresso insieme. Del resto le fiabe sono caratterizzate quasi sempre da una temporalità generica. Ed ecco che l’immagine di partenza nella sua mente (forse tratta, come si diceva, da Cervantes) prende la forma dell’allegoria del dimezzamento quale illusione di certezza, quest’illusione presente in modo manicheo nel mondo della Guerra Fredda in cui Calvino si ritrova a vivere e pensare. Nella trama che, praticamente di getto, si diverte a ideare, quest’allegoria ha la forma di una frattura letterale, che si rivela necessaria per il successivo ricomponimento e completamento del suo protagonista (nonché profetica rispetto a ciò che, dieci anni dopo, sarebbe accaduto a Berlino, come si accennava).
Terminato in appena due mesi nel settembre successivo, Il visconte dimezzato deve affrontare le rimostranze del suo stesso autore che è scettico su una sua vita editoriale. Frattanto i suoi viaggi si fanno più frequenti, e tra ottobre e novembre trascorre quasi due mesi (una cinquantina di giorni) in Unione Sovietica, «dal Caucaso a Leningrado» (Barenghi e Falcetto, 2019: XIX): il resoconto sarà Taccuino di viaggio in Urss di Italo Calvino che sarà pubblicato nel febbraio-marzo dell’anno seguente e gli varrà per la seconda volta il premio Saint-Vincent per il giornalismo, dopo la prima volta nel ’50.
«Rifuggendo tra valutazioni ideologiche generali, coglie della realtà sovietica soprattutto dettagli di vita quotidiana, da cui emerge un’immagine positiva e ottimistica («Qui la società pare una gran pompa aspirante di vocazioni: quel che ognuno ha di meglio, poco o tanto, se c’è deve saltar fuori in qualche modo»), anche se per vari aspetti reticente» (Barenghi e Falcetto, 2019: XIX).
Durante questo soggiorno in Urss e poco dopo il suo 28° compleanno, un altro lutto lo colpisce: il 25 ottobre muore suo padre, Mario, per una bronchite; dieci anni dopo lo ricorderà nel racconto La strada di San Giovanni, di carattere autobiografico (1962). Poco dopo, è solo su sollecitazione di Elio Vittorini che i forti dubbi di Calvino su Il visconte dimezzato vengono vinti, e il romanzo viene pubblicato per Einaudi nel febbraio del ’52, nella collana di narrativa sperimentale “I gettoni”, diretta da Vittorini stesso. Il riscontro è notevole, è il suo primo vero successo di pubblico, e genera reazioni contrastanti nella critica di sinistra, facendo sorgere quella nomea di “Calvino favolista” che anni dopo si consoliderà col monumentale Fiabe italiane.
Le traversie del visconte dimezzato partono da quando il protagonista, Medardo, è in guerra e, a causa di una palla di cannone, si ritrova la metà sinistra del corpo disintegrata: di lui è rimasta solo la metà destra, che, incredibilmente, sopravvive. Le vicende sono raccontate dall’anonimo nipote (figlio illegittimo della sorella maggiore di Medardo con un bracconiere e allevato, dopo esser divenuto orfano, dallo zio) e si dispiegano in dieci agili capitoli, in ognuno dei quali il giovane narratore-testimone racconta un episodio preciso dell’intreccio che vede emergere prima la metà malvagia dello zio e poi quella buona. Già da questa scelta narrativa si vedono i punti di contatto con Il sentiero dei nidi di ragno pubblicato quattro anni prima: i caratteri dei due narratori-testimoni, Pin ne Il sentiero e qui l’anonimo nipote di Medardo, sono simili, entrambi orfani e non ancora adolescenti, insieme smaliziati e ingenui, osservatori acuti ma anche inclini a fantasticare, curiosi ma pure introspettivi, ed entrambi sullo «sfondo della guerra, con il suo corredo di distruzioni» (Barenghi, 2019: 89): per entrambi il ruolo nelle vicende che narrano è centrale, anche se la presenza dell’anonimo nipote è meno pervasiva di quella di Pin ne Il sentiero dei nidi di ragno: «e anzi a tratti quasi dissimulata (ma al lettore non sfuggirà che, nel seguire le gesta del Buono e del Gramo, egli assiste alle abluzioni di Pamela e alle bricconerie del piccolo ugonotto Esaù)» (Barenghi, 2019: 90).
Le angherie di Medardo il Gramo testimoniano un’indole sadica mista a frustrazione: infierisce su un’averla regalatagli dal padre Aiolfo, il quale aveva abdicato proprio per dedicarsi alla sua passione di avicoltore; si diverte ad andare a zonzo per le campagne per dimezzare frutti, funghi e animali, conformandoli alla propria menomazione; applica la pena capitale a ogni minimo reato, potendo contare sul multiforme ingegno di Mastro Pietrochiodo che, pur riluttante e dispiaciuto, obbedisce; sega nel mezzo le assi dei ponti e dà fuoco a tutto ciò che gli pare e piace, persino al castello dove vive l’anziana balia Sebastiana, che scampa all’incendio solo per vedersi esiliata fra i lebbrosi; la furia del Gramo non conosce limiti, nello sfogo del proprio malessere. È così che il nipote-testimone, deluso, se ne va, finché ritrova lo zio che però si comporta in modo del tutto opposto, così come diversa è la metà di lui sopravvissuta: la sinistra e non la destra. Dunque la metà sinistra di Medardo non si era disintegrata ma era sopravvissuta anch’essa, dotata di vita propria. Insomma il narratore incontra Medardo il Buono, la cui indole generosa e altruista rallegra gli abitanti di Terralba almeno finché non lo conoscono meglio. La sua azione è goffa e invadente, le sue prediche sono moraleggianti e noiose, la sua abnegazione è inconcludente, il suo ragionare è distorto: hanno a che fare con un buonista, che non solo non si oppone al Gramo, ma sembra complementare a lui nel rendere insopportabile la vita della gente. Dunque l’intreccio, orchestrato dal narratore con «il piglio brioso e le cadenze lievemente meccaniche di uno spettacolo di burattini» gioca sull’opposizione-complementarietà dei due mezzi visconti, «ma è assai più complesso di quanto non paia d’acchito» (Barenghi, 2019: 89).
Finché, volendo chiamare in causa Vladimir Propp, entra in gioco, in modo rovesciato, la sua XXXI e ultima funzione, ossia il premio del matrimonio: nelle fiabe esso è la degna ricompensa dell’eroe, che si sposa e viene proclamato re (Propp, 2021: 56). Calvino cioè, nelle vicende raccontate dal nipote-testimone di Medardo, inserisce l’elemento amoroso per sciogliere l’intreccio: prima il Gramo e poi il Buono s’innamorano di Pamela, la rustica e verace pastorella, e si comprende come, per ciascuno dei due, lei appaia una sorta di completamento, come pensa forse qualunque innamorato della persona desiderata. Però nessuno dei due può conquistarla: l’arrogante Gramo e l’umile Buono sono, entrambi, presuntuosi, probabilmente molto più di quanto lo fosse l’originario Medardo prima della scissione, perché ambedue, presumendo di aver finalmente capito tutto a partire dall’essersi ridotti a metà, si chiudono nella propria visione del mondo che non intendono mettere in discussione, nemmeno per Pamela, a costo di vivere male e far stare male. Infatti, a essere precisi, né il Gramo né il Buono fanno nulla per meritarsi la donna: è lei a salvarli, e questo nonostante nessuno dei due mezzi visconti si voglia far salvare.
C’è in verità un malessere che pervade la caratterizzazione di tutti i personaggi, non solo dei due mezzi visconti, e, generalizzandolo come allegoria, si potrebbe dire che tale malessere dipenda da come ognuno di noi viva il proprio sentirsi incompleto, come lo stesso nipote-testimone dice di sé alla fine del romanzo: è il malessere (particolarmente grave, in quest’opera, perché non disposto a essere ammesso e quindi un malessere negato dall’arroganza) dell’intellettuale, in particolare questo intellettuale contemporaneo a Calvino e immerso in un mondo in conflitto (quantomeno dal punto di vista ideologico in piena Guerra Fredda), il mondo lacerato che lo scrittore vede attorno a sé in quest’estate del 1951.
Questa, è bene ribadirlo, non è una storia che ruota attorno ai concetti di bene e male, il dualismo bontà-cattiveria non è in sé ciò che interessa all’autore, pur restando un ottimo spunto di partenza per la trama, coi richiami a Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (1886) e a Il signore di Ballantrae (1888) di Robert Luis Stevenson. È piuttosto attorno al concetto di “uomo diviso” e “scissione interiore” che ruota tutto, perché Calvino ritiene così di aver trovato un’ottima premessa a una storia avvincente. Di conseguenza emergono e acquistano un valore più pregnante tutte le altre antinomie presenti nel testo:
«l’opposizione fra l’austerità cupa e severa e non immune da grettezza degli ugonotti, e l’edonismo spensierato incarnato dai lebbrosi; il dilemma fra un progresso tecnologico indifferente all’uso che viene fatto delle nuove macchine (mastro Pietrochiodo) e un sapere astratto, incapace di incidere nella vita concreta (il dottor Trelawney, con le sue ricerche suoi fuochi fatui)» (Barenghi, 2019: 89).
Le antinomie sono presenti anche dentro i comprimari stessi, nelle loro contraddizioni, giacché pure essi sono incompleti nella loro umanità monca, ma loro per scelta: Trelawney – nome preso dal succitato Stevenson, da L’isola del tesoro (1883) – rappresenta l’ignavia della medicina moderna che, invece di dedicarsi agli esseri umani, si perde in ricerche irrilevanti come i fuochi fatui; Pietrochiodo rappresenta la tecnica che, pur fantasticando di fare il bene, si piega ai progetti di male di chi comanda, senza contare le antinomie degli ugonotti e dei lebbrosi, oltre che del narratore stesso, fanciullo e maturo assieme, osservatore attento ma anche trasognato, e afflitto pure lui da un’incompletezza che sente dentro di sé alla fine del romanzo; tutto il sistema dei personaggi è costruito per coppie oppositive, come già ne Il sentiero dei nidi di ragno di quattro anni addietro (coi binomi Lupo Rosso/Pelle, Cugino/Mancino, Nera/Giglia e Pin/Kim), sostenendo un’orditura narrativa «che intreccia, secondo il modello stevensoniano, fili realistici e fili fiabeschi» (Barenghi, 2019: 90), solo che qui rispetto al romanzo precedente, oltre ovviamente a essere preponderante il fiabesco, scompare lo iato fra il piano delle vicende narrate e quello della riflessione, un riflettere che non parte mai da giudizi sui personaggi, quantomeno non giudizi trancianti o espliciti.
Se si volesse vedere un’ombra di giudizio da parte di Calvino, tale giudizio potrebbe essere riservato, con ironia (come lui stesso ammette), al suo contesto familiare di partenza e al «moralismo idealista della borghesia» (Calvino, 2019: VI); tutti i comprimari di Medardo scelgono la propria incompletezza, a differenza del visconte che ora, col dimidiamento, incarna, nelle sue due metà, quel contrasto interno fra impulso attivistico e spinte autodistruttive che implicitamente lui aveva in sé prima, e «che può evocare il recente dramma della scomparsa di Pavese», in un contesto di chiusure e grettezze che non aiuta le due povere metà del visconte e che probabilmente richiama le origini liguri dell’autore, poiché «Terralba è il nome della casa dove era nato il padre di Calvino» (Barenghi, 2019: 89), che morirà di lì a un mese dalla fine della stesura del romanzo. Un malessere che diventa arrogante chiusura, si diceva, ma anche proposito (malsano) di cambiare il mondo a propria (mutilata) immagine.
Nel capitolo V il Gramo, pur nella sua «furia dimezzatrice», si esprime lucidamente, parlando col nipote terrorizzato dalla minaccia della sua follia:
«Così si potesse dimezzare ogni cosa intera, – disse mio zio coricato bocconi sullo scoglio, carezzando quelle convulse metà di polpo, – così ognuno potesse uscire dalla sua ottusa e ignorante interezza. Ero intero e tutte le cose erano per me naturali e confuse, stupide come l’aria; credevo di veder tutto e non era che la scorza. Se mai tu diventerai metà di te stesso, e te l’auguro, ragazzo, capirai cose al di là della comune intelligenza dei cervelli interi. Avrai perso metà di te e del mondo, ma la metà rimasta sarà mille volte più profonda e preziosa. E tu pure vorrai che tutto sia dimezzato e straziato a tua immagine, perché bellezza e sapienza e giustizia ci sono solo in ciò che è fatto a brani» (Calvino, 2019: 41).
Questo discorso, che sembra paradossale e anzi concepito per una sorta di pirandelliano sentimento del contrario (giacché il lettore non può fare a meno di pensare, per reazione, l’opposto), in realtà non appare così inverosimile e inedito a una lettura più approfondita. Al di là del tentativo di “autoconvincimento” del Gramo di accettare la propria mutilazione, di convivere con ciò che rimane del suo corpo «straziato», per usare un suo stesso termine, nelle sue parole risuonano gli echi terribili di tutti i manicheismi e i fondamentalismi della storia. Se il Gramo tesse un elogio del dimidiamento quale presa di coscienza della durezza e spietatezza del vivere con cui bisogna fare i conti, il Buono invece, parlando con Pamela nel capitolo VII, tesse, in maniera opposta e speculare, un elogio del dimidiamento quale via perfetta per un compassionevole altruismo:
«O Pamela, questo è il bene dell’esser dimezzato: il capire d’ogni persona e cosa al mondo la pena che ognuno e ognuna ha per la propria incompletezza. Io ero intero e non capivo, e mi muovevo sordo e incomunicabile tra i dolori e le ferite seminati dovunque, là dove meno da intero uno osa credere. Non io solo, Pamela, sono un essere spaccato e divelto, ma tu pure e tutti. Ecco ora io ho una fraternità che prima, da intero, non conoscevo: quella con tutte le mutilazioni e le mancanze del mondo. Se verrai con me, Pamela, imparerai a soffrire dei mali di ciascuno e a curare i tuoi curando i loro» (Calvino, 2019: 61).
Nell’incontestabile saggezza del Buono, che dice cose giustissime a partire dal suo corpo «divelto», per usare un suo stesso termine, si cela però la stoltezza di chi crede di curare i mali propri e degli altri con un’azione compulsiva e sofferta senza un vero discernimento, azione mossa più che altro dalla coazione tanto a ripetere quanto a soffrire come gli altri piuttosto che dal volersi curare.
Il compimento dell’uomo maturo, che riesce a completarsi, è auspicato da Calvino, che dà una risoluzione felice alle tribolazioni di Terralba e dei due mezzi Medardo. Però la fine del romanzo, per quanto positiva, è dolceamara, carica di una certa ambivalenza che di solito le fiabe non hanno, un’ambivalenza che non è moraleggiante, come non era moralistico l’intento dell’autore. Una sorta di morale quantomeno indiretta, se proprio la si deve trovare, è che, in un mondo imperfetto (ma forse, si spera, perfettibile), l’amarezza per la propria inadeguatezza si può addolcire rendendosi conto che non si è sbagliati in toto ma che semplicemente manca ancora qualcosa al proprio percorso, un vacuum dovuto all’età e all’esperienza, come l’anonimo nipote-testimone dice ai lettori nel finale.
Così si esprimerà Calvino ne La tradizione popolare nelle fiabe del ’73:
«Per Jolles la disposizione mentale che porta alla fiaba è quella della morale ingenua, cioè la morale che si esercita sugli eventi e non sui comportamenti, la morale che patisce e rifiuta l’ingiustizia dei fatti, la tragicità della vita, e costituisce un universo in cui a ogni ingiustizia corrisponda una riparazione» (Calvino, 2011: 121).
E così Calvino dirà ancora dopo, in una relazione a Siviglia, nel settembre 1984:
«Come il racconto filosofico era stato l’espressione paradossale della Ragione illuminista, così il racconto fantastico nasce come sogno a occhi aperti dell’idealismo filosofico, con la dichiarata intenzione di rappresentare la realtà del mondo interiore, soggettivo, dando a esso una dignità pari o maggiore a quella del mondo dell’oggettività e dei sensi. Racconto filosofico anch’esso, dunque, e tale resterà fino a oggi, pur attraverso tutti i cambiamenti del paesaggio intellettuale» (Calvino, 2022: 202).
Come risulta dalla lettura del romanzo, nessuno chiede conto al Medardo riunificato del male fatto dalla sua metà grama, così come neanche il bene fatto dalla metà buona era servito a riparare a quei torti, anzi. Non c’è un risarcimento, né una riparazione. Piuttosto, il visconte si limita a godere del fatto di essere stato salvato e di essere, ora, saggio, grazie alle esperienze di entrambe le sue metà: essendo sempre il signore di Terralba, è improbabile che alcuno gli abbia chiesto ragione di tutte le vittime innocenti della malvagità del Gramo, o dei danni arrecati dalla compulsività del Buono.
Dunque la fiaba di Calvino non ha riparazione né giustizia, ma eventi che accadono e, secondo una logica, riassumono in sé le infinite, molteplici possibilità della vita, anche quelle che ci occorrono quando le cose vanno bene e, in qualche modo, si aggiustano. Il finale, oltre che dolceamaro, è doppio, perché non riguarda solo le sorti del visconte, di Pamela e Terralba, che dopo il completamento furono felici ma non di una felicità perfetta e assoluta, dato che «non basta un visconte completo perché diventi completo tutto il mondo» (Calvino, 2019: 84). Il finale riguarda pure il narratore stesso. Alla fine, dinanzi agli eventi che sembrano passare senza di lui e gli fanno anche perdere colui che era divenuto un po’ il suo miglior amico ossia Trelawney, il nipote-testimone ha un guizzo quasi di disperazione, che si spegne per lasciare il passo a una consapevolezza raggiunta:
«Il dottore salutò tutti a Terralba e ci lasciò. I marinai intonarono un inno: «Oh, Australia!» e il dottore fu issato a bordo a cavalcioni d’una botte di vino «cancarone». Poi le navi levarono le ancore.
Io non avevo visto nulla. Ero nascosto nel bosco a raccontarmi storie. Lo seppi troppo tardi e presi a correre verso la marina, gridando: – Dottore! Dottor Trelawney! Mi prenda con sé! Non può lasciarmi qui, dottore!
Ma già le navi stavano scomparendo all’orizzonte e io rimasi qui, in questo nostro mondo pieno di responsabilità e di fuochi fatui» (Calvino, 2019: 85).
Dialoghi Mediterranei, n. 72, marzo 2025
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Claudio Gnoffo, dottorando in “Scienze Umanistiche” presso l’Università degli Studi Guglielmo Marconi di Roma e cultore di “Storia dell’Arte Medievale” presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo, è stato coordinatore nel 2022 del convegno internazionale “Realtà mediali. Sociologia, semiotica e arte negli immaginari e nelle rappresentazioni” e co-curatore del 1° volume tratto da esso, Realtà mediali. Medialità, arte e narrazioni, per UniPa Press; è inoltre autore di diversi articoli scientifici, fra cui, con regolarità dal 2019, per “Le nuove frontiere della scuola” de La Medusa Editrice.
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