di Orietta Sorgi
Nella Palermo dei Florio, a quel tempo capitale ricca e vivace non soltanto sul piano economico ma anche culturale, si fa strada lentamente un genere musicale nuovo, quello della canzone siciliana. Simile per molti versi al modello partenopeo, ne ripercorre la stessa genesi, sviluppandosi prevalentemente in ambienti elitari fra i salotti dell’aristocrazia locale. In tale direzione essa si configura, almeno inizialmente, come la classica romanza da camera, composta sui versi dialettali di Giovanni Meli ed eseguita da orchestrine familiari, mosse da spirito di beneficienza, per assecondare i gusti e le tendenze più schiettamente popolari. In un rinnovato clima musicale che gradualmente si distacca dai toni melodrammatici dell’epoca, una figura di spicco è certamente quella di Tina Whitaker Scalia, che bandisce il primo concorso sulla canzone siciliana nel 1877, i cui esiti, come per tutti gli altri a seguire, saranno riportati nelle riviste specialistiche. Ma il passo decisivo che segna un cambiamento verso il basso, portando la canzone per strada, sta in occasione della tradizionale acchianata di Santa Rosalia del 4 settembre, quando il Comitato dei festeggiamenti decide di organizzare festival canori e sfilate di carri che dal Foro Italico muovono a suon di musica verso Monte Pellegrino: così come era stato per la canzone napoletana durante la festa annuale di Piedigrotta. Determinante il ruolo di Giuseppe Pitrè, protagonista indiscusso delle commissioni valutatrici dei concorsi.
Mezzo secolo di fervore musicale fra alterne vicende di successi e insuccessi, sono ora resi noti attraverso la pubblicazione di un volume dal titolo La canzone siciliana a Palermo. Un’identità perduta, curata dal Centro regionale per il catalogo e la documentazione dell’Assessorato dei Beni culturali e dell’Identità siciliana. L’attenta e dettagliata ricostruzione di Consuelo Giglio, sulla scorta delle fonti d’archivio conservate nelle Biblioteche e nei Conservatori musicali di tutta Italia, riporta alla luce una serie di repertori dimenticati, che tuttavia fra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, assumono un marchio fortemente identitario, di estrazione in larga misura urbana. Tuttavia, e in questo sta probabilmente una delle ragioni della sua decadenza, il lungo excursus dell’Autrice, scandito da libretti e spartiti musicali e dalle cronache sull’argomento, dimostra il permanere, da parte di musicisti professionisti, di gusti e tendenze che più che popolari possono definirsi popolareggianti. A differenza del caso napoletano, la nostra canzone non riuscì infatti a permeare tutti gli strati sociali delle classi inferiori, se non fugacemente e per un periodo limitato: si trattò pur sempre di un tentativo imposto dall’alto, fatto “per il popolo” ma non “dal popolo”, come dimostra anche l’adozione di un dialetto che più che strumento di comunicazione allargata si rivela in definitiva un mero esercizio letterario e stilistico.
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Da diverse prospettive interdisciplinari, gli altri scritti del volume si muovono attorno al saggio centrale di Consuelo Giglio, interrogandosi sui rapporti fra musica colta, popolare e/o popo- lareggiante. In apertura Rosario Lentini ricostruisce il contesto storico entro cui si diffonde la canzone nel quadro di un più ampio risveglio musicale e culturale in genere, quale si verifica durante l’età dei Florio in Sicilia e di molti altri imprenditori stranieri che investono nelle risorse economiche dell’Isola. Massimo Privitera esamina, sotto il profilo musicale, le due canzoni vincitrici del concorso bandito da Tina Whitaker – Vucidda duci e Passareddu – rivalu- tandone le matrici autoctone di una tradizione prettamente siciliana. Antonella Balsano, ricostruisce nel dettaglio i luoghi di una città destinati alla fruizione musicale, proponendo una capitale sensibile e aperta a generi diversi dall’operetta e dal varietà, promossi e sostenuti dalle Istituzioni attraverso l’apertura del Teatro Massimo, del Conservatorio Vincenzo Bellini e di nuovi spazi urbani come il Palchetto della musica di piazza Politeama e del Foro Italico, il lido di Mondello, destinati all’ intrattenimento pubblico. Ma tutto questo sembra rimanere privilegio esclusivo di una ristretta cerchia di privilegiati.
Vero è che – a partire dal secondo dopoguerra – l’Italia e la Sicilia in particolare sono investite da grandi trasformazioni. La ricostruzione postbellica e la riconversione industriale del Paese sacrificavano sensibilmente il tessuto originario della nostra Isola. I capoluoghi e Palermo in particolare crescevano a dismisura a discapito delle campagne e dei piccoli centri di provincia. L’esodo in massa dei contadini e il successivo inurbamento preparavano la formazione di un nuovo ceto medio e piccolo-borghese di natura impiegatizia che gradualmente prevalse e si sovrappose su quell’elite imprenditoriale borghese che aveva caratterizzato i primi decenni del Novecento. La musica d’arte rimase espressione di una minoranza colta e illuminata, mentre ovunque si diffuse rapidamente l’industria discografica con una produzione di massa. La canzone nazionale soppiantava del tutto la romanza siciliana e presso i ceti popolari il gusto neo-melodico napoletano segnava un’ impareggiabile vittoria.
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Vien da chiedersi a questo punto come mai – partiti dalle medesime premesse – il modello napoletano s’impone con forza e durevolmente, mentre a Palermo si esau- risce nell’arco di cinquantanni. Anche la musica partenopea, infatti, raggiunge il massimo splendore a fine Ottocento, ad opera di tenori illustri come Enrico Caruso, che si dilettano nella classica romanza accompagnata dal mandolino sui versi di Salvatore Di Giacomo. Melodie che si diffondono rapidamente anche fuori dai confini regionali grazie ai festival della canzone napoletana, al proliferare delle riviste musicali e più tardi ai prodotti di massa delle case discografiche. Ma diversamente dal nostro caso, a Napoli si verifica un processo di discesa capillare della musica verso il basso, grazie all’attività dei cosiddetti “posteggiatori”, suonatori ambulanti da strada che si esibiscono nei ristoranti e nei vari cafè chantant. Si diffonde così, accanto alle arie e alle romanze da salotto, la “canzone da giacca”, detta così per via di un abbigliamento più informale dell’artista, ora in giacca e cravatta e non più in tight, assecondando il gusto e le aspettative di un pubblico medio popolare. I contenuti sono sempre d’amore, ma anche di cronaca della malavita locale, in linea peraltro con altre forme artistiche e del teatro di figura in cui le marionette rappresentano i guappi, uomini d’onore della nascente camorra.
Così anche in Sicilia, del resto, quando le storie dei paladini di Francia dell’Opera dei pupi, ripropongono al pubblico abituale un codice d’onore del tutto aderente alla visione del mondo e della vita dei ceti popolari. Tale fenomeno di popolarizzazione della canzone napoletana classica finirà con l’approdare alla “sceneggiata” di Mario Merola, con toni spesso fortemente drammatici che assumono carattere di vere e proprie rappresentazioni teatrali, pur attingendo sempre da problemi della vita quotidiana e assecondando i gusti del popolo. Si arriva così al neomelodico di Nino D’Angelo prima e oggi di Tony Colombo, per citare alcuni esempi famosi, che attecchiscono subito presso il sottoproletariato urbano, soprattutto a Palermo. Un efficace indicatore di queste nuove tendenze popolari sono proprio le feste di quartiere e i vari comitati organizzatori che diventano trampolini di lancio di nuovi esordienti locali: ma su questo le immagini di Franco Maresco in Enzo domani a Palermo (con Daniele Ciprì nel 1999) e poi nel recente Belluscone. Una storia siciliana (2014) sono più che eloquenti.
I nostri mercati storici divengono luoghi della contraffazione, il più delle volte illecita, di dischi pirata, prodotti da nuovi aspiranti che emulano i grandi divi della epopea napoletana. In questo senso Giovanni Vacca si appella all’ “efficacia simbolica” della canzone partenopea, richiamando un’espressione cara a Lèvi-Strauss, nell’accezione propria di dispositivo antropologico, stereotipante che in qualche modo controlla – orientandole – le dinamiche e le mutazioni sociali, fungendo da marchio identitario.
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In verità – come sostiene nel suo scritto Ignazio Macchiarella – è cosa alquanto complessa definire oggi la musica popolare siciliana, senza cadere in posizioni generiche e ambigue, soprattutto quando si vuole a tutti i costi intravedere un’eredità storica omogenea. Pensare alla musica popolare come un fenomeno statico, invariante, collettivo e condiviso che giunge ai nostri giorni nel passaggio bocca/orecchio diviene inoltre fuorviante: ogni esecuzione sonora è sempre una performance, unica e irripetibile, diversa e impossibile da riprodurre fedelmente. Ciò è tanto più vero per le musiche orali, frutto di meccanismi condivisi da gruppi umani in contesti esecutivi che danno vita a suoni di volta in volta variabili. Di conseguenza, nessuna fonte storica, nessuna forma di scrittura, compresa la partitura sul pentagramma, può fedelmente rappresentare tutte le sfumature del parlato, le intonazioni e i gesti non verbali dei protagonisti, prima dell’avvento del registratore e della videoripresa. Si tratta allora non di dati oggettivi, ma di tentativi di descrizioni, più o meno aderenti alle varie esecuzioni musicali, storicamente determinati e legati al punto di vista del musicologo, spesso non del tutto estranei, malgrado le intenzioni, ad una concezione romantica del folklore. Neanche Alberto Favara sembra sfuggire alle insidie connesse al tentativo di sistematizzare una materia così eterogenea nel momento in cui “ascolta” il canto e non lo incide su nastro, di seguito trasponendolo sullo spartito.
Dobbiamo immaginare piuttosto – sostiene ancora Macchiarella – un paesaggio sonoro ricco e variegato, composto da innumerevoli pratiche musicali, di volta in volta differenti e legate a spazi e tempi della vita sociale di ogni singola comunità. In ogni gruppo sociale sopravvivono non soltanto espressioni musicali locali ma anche contributi esterni provenienti, ad esempio, dai suonatori girovaghi o dagli zingari dai cantastorie o dagli orbi. Vi sono anche le musiche paraliturgiche, opera dei chierici o dei cantori specializzati, mai dal popolo. Bisognerebbe ancora distinguere fra la musica accompagnata dal canto di estrazione urbana come quella dei sarti e dei barbieri da quella del mondo contadino legato ai ritmi della terra, o ancora alle differenze fra i repertori delle donne e quelli prettamente maschili e via dicendo.
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In definitiva i diversi contributi presenti in questo volume restituiscono un panorama complesso e diversificato, mettendo in luce, nel canto siciliano, elementi di continuità ed osmosi dall’alto in basso, ma mostrandone nello stesso tempo tutte le difficoltà e i limiti nel tentativo di definire una possibile koinè. Eppur vero che la canzone siciliana prende vita nel tardo romanticismo e si rivolge ad un popolo inteso come entità indistinta, spirituale da contrapporre all’oppressore straniero, piuttosto che ad una precisa collocazione in classe all’interno di un universo socialmente stratificato.
Ulteriori riflessioni su quella felice stagione musicale e sui possibili sviluppi che ne derivarono compor- terebbero maggiori approfondimenti. Qui basterà ricordare in conclusione due felici coincidenze che rendono ancor più meritoria la pubblicazione del libro: dicembre 2015 il bicentenario della morte di Giovanni Meli, i cui versi ricorrono diffusamente fra gli spartiti musicali qui riprodotti; e aprile 2016 il centenario della morte di Giuseppe Pitrè, cui si deve, con Lionardo Vigo e Salomone Marino, la maggiore raccolta sistematica dei canti popolari siciliani.
Dialoghi Mediterranei, n.19, maggio 2016
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Orietta Sorgi, etnoantropologa, lavora presso il Centro Regionale per il catalogo e la documentazione dei beni culturali, dove è responsabile degli archivi sonori, audiovisivi, cartografici e fotogrammetrici. Dal 2003 al 2011 ha insegnato presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Palermo nel corso di laurea in Beni Demoetnoantropologici. Tra le sue recenti pubblicazioni la cura dei volumi: Mercati storici siciliani (2006) e Sul filo del racconto. Gaspare Canino e Natale Meli nelle collezioni del Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino (2011); Gibellina e il Museo delle trame mediterranee (2015).
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