«Lo cerco nelle sue cose»: la madre di Turiddu Carnevale in un romanzo di Franco Blandi

di Giuseppe Fontanelli

In Appuntamento a La Goulette. Le assenze senza ritorno dei 150.000 emigrati italiani in Tunisia, che investiga soprattutto le ragioni di un’emigrazione di siciliani a La Goulette, nei pressi del porto di Tunisi, per dire che l’integrazione tra gli uomini è possibile (e dall’interno di una tecnica della testimonianza, dell’intervista – come quella  al giovane attore e regista, Haykel Rahali –, che dimostra già la predilezione per partiture biografiche generate da un’esigenza cogente del vero)[1], Franco Blandi, fotografo e documentarista, esperto di arti visive, torna a esplorare il mondo delle classi del popolo dimenticate, della cultura considerata a torto subalterna.

Un’esplorazione che, in linea con l’impegno a far emergere la dignità del lavoro calpestata, si avvale di un più rigoroso impianto saggistico approdando a un testo, Vittorio De Seta. Il poeta della verità [2], che coinvolge appunto nella sua strategia costruttiva il regista Vittorio De Seta, maestro insigne del documentario di ispirazione zavattiniana, al quale Vincenzo Consolo, rivedendo i cortometraggi del Mondo perduto, assegna il ruolo di scopritore autentico della «Sicilia nobile della ‘Fatica nelle Mani’», in alternativa all’idea di «una Sicilia solo archeologica» che era stata, per lo scrittore, la visione intellettualistica della sua giovinezza.

Proprio l’incontro tra i due siciliani, il palermitano De Seta e il santagatese Consolo, il 14 dicembre del 2008, funge da occasione ideativa di un’opera che, con una ricognizione attenta, mostra il vasto viaggio intellettuale di un documentarista volto ad allontanarsi dal cinema d’intrattenimento, sugli esempi della nudità di ripresa di Robert J. Flaherty, Joris Ivens, Dreyer, e con l’ausilio – per essere il vero cantore della civiltà emarginata di contadini, pastori, pescatori e minatori –, di studiosi di musica popolare quali Diego Carpitella e Alan Lomax. Si tratta per Blandi di una prova che precede il suo primo romanzo, Francesca Serio. La madre [3], nel quale mette al centro dell’enunciazione narrativa – tenuta in chiave diaristico/autobiografica – la figura della madre di Salvatore Carnevale (il sindacalista trucidato dalla mafia dei feudi, a Sciara), Francesca Serio, rilevandola nel duro lavoro dei campi (tra mietitura, trebbiatura del grano e raccolta delle olive, nel difficile compito di custodire una dignità che si vuole oltraggiare).Un apprendistato saggistico,  quindi, che si rivela presupposto necessario per una svolta verso il racconto, che da quella esperienza di scrittura ricava snodi e soluzioni peculiari.

Da un lato le implicazioni hanno un raggio d’azione di natura tecnica, che riguarda la voce del narratore, il quale, senza travalicare deve muoversi in armonia con inquadrature che sono esse stesse linee guida per il racconto; un racconto consegnato alla «ricerca costante di equilibrio, tra le fonti storiche e la narrazione»[4]: viene così compulsato l’archivio storico parrocchiale per risalire alla verità dei nomi della madrina di battesimo del sindacalista, dell’arciprete, della levatrice, ed entrano in circolo fonti bibliografiche che spaziano – dopo l’assassinio di Turiddu – dal riporto di brani tratti dai giornali del tempo, alla pragmatica assimilazione di testi fondamentali quali quelli di Giuseppe Oddo, Tra il feudo e la cava: Salvatore Carnevale e la barbarie mafiosa, e di Umberto Ursetta, Salvatore Carnevale. La mafia uccise un angelo senza ali [5]. Dall’altro lato, il piano di interazione riguarda chiare istanze di tipo etico, quando, ad esempio, nell’analizzare un documentario del 1955 di De Seta, Parabola d’oro, il linguaggio usato diviene fondativo di competenze destinate a trovare sbocco nel romanzo, suggerendo una modalità di recupero di aspetti paesaggistici e ambientali densa di risvolti socio-politici. Emerge così il senso di una «bellezza» (in De Seta toccata da richiami dostoevskijani) che, a causa dello sfruttamento perpetrato nei feudi, si capovolge nel suo opposto, nella durezza di una fatica senza riscatto. Ed è come se, nel Blandi di Francesca Serio, il piano/sequenza di Parabola d’oro, con la ritualità ciclica del grano raccolto, il lento procedere dei muli carichi di sacchi, e, in lontananza, il frinire delle cicale, il rintocco delle campane, nella giornata di lavoro che volge al tramonto – elementi topici del romanzo sottoposti, sin dalla prime pagine, a un continuo sondaggio –, fosse investito a ritroso dall’incombenza di un pericolo che, nei due documentari  di De Seta del ’54, si situa tra il nero della miniera di Surfatara, con il rumore dei carrelli e delle presse automatiche, e la minaccia alla vita dell’uomo (costretto all’emigrazione) espressa dal fuoco eponimo dello Stromboli di Isole di fuoco.

Così, in omologia con un discorso critico che, per Parabola d’oro, assume pure i caratteri di un inconfondibile accordo narrativo (nella luminosità del descrittivismo didascalico):

«Le falci, mentre mietono il grano, sembrano prolungamenti delle braccia, i muli con i loro zoccoli si muovono lentamente sulle spighe raccolte, l’attesa del vento, che puntualmente arriverà, aiuterà a “spagliare” il raccolto. Le donne, con gesti decisi ma armonici, sono impegnate nella cernita del grano, i pesanti sacchi vengono caricati dagli uomini sui muli. Il canto delle cicale, il canto degli uomini, le loro voci, il suono del vento, creano una sinfonia del reale che da sola diviene racconto, testimonianza, poesia. Si conclude la giornata con la fila di uomini e muli che al tramonto tornano verso casa»[6],

la mietitura, che fa da scenario all’avvio del romanzo, e che vede coinvolta tutta la famiglia Carnevale – con Francesca angolata nella difficile condizione di una donna sola in attesa del figlio: «“Bonu, bonu! Stu figghiu u criscemu u stissu. Cu patri o senza patri!” […] interviene mia nonna»[7] –, emblematicamente attesta tutti i suoi nessi. Vale a dire i legami di un racconto che, nel custodire l’interezza del peso etnologico e antropologico, si dirama altresì a far risalire la nobiltà di un patrimonio di cultura insostituibile per l’equilibrio tra uomo e natura, se non fosse avvilito dall’abuso dei padroni che possiedono le terre e dalla violenza mafiosa dei “campieri” che le gestiscono.

Dalla voce di Francesca Serio, che racconta la sua storia di lavoro e di emigrazione – ché è tale la partenza dalla natìa Galati Mamertino per andare a Sciara a lavorare nei feudi della famiglia Notarbartolo [8] –, il corredo dei segnali, che fu di Parabola d’oro, si stampa con netta evidenza, circoscrivendo un perimetro contadino felicemente annodato alla ritualità dei suoi gesti. E così, nel brano qui di seguito citato, basta un aggettivo, “esausti”, ad aggiornare, sul versante della sopraffazione, un’azione descrittiva che ha l’insito fascino di un primitivismo colto alle origini, allorquando, sotto il punto di vista della “madre”, che, nonostante una difficile condizione coniugale, custodisce le sue dolcezze (veicolate dal verbo “Mi piace”), Blandi scioglie in narrazione ciò che dapprima, nei tanti luoghi del suo libro su De Seta, si era presentato come pratica di un saggismo riflessivo:

«Giacomo, mio marito, non è venuto […] Tre muli girano veloci sulle spighe ormai ingiallite e secche, incitati dalla voce dell’uomo che in una mano tiene le redini e nell’altra una zotta che ogni tanto fa scoccare vicino al corpo delle bestie. Mi piace il rumore degli zoccoli sulle spighe che si spezzano. […] Oggi per fortuna c’è vento e si può cominciare subito a spagghiari […] Ora è il turno di noi donne. Munite di criu, cominciamo a cerniri il grano per eliminare le impurità […] Inginocchiati in mezzo al grano già pulito, alcuni uomini insaccano il frumento con il munneddu, riempiendo grossi sacchi. Il sole è ormai calato verso il mare, dietro le montagne lontane. Una lunga fila di muli carichi di grano e di altrettanti uomini esausti scende lungo il sentiero che porta a Portella Gazzana, poi a San Basilio e quindi a Galati Mamertino» [9].

Il brano è rivelatorio della torsione autobiografica assunta dal narrato, che, nella permanenza dei dati precisi del lavoro connessi alle tracce dialettali di “spagghiari” e “cerniri”, sincronizzati su quello che nell’italiano di Parabola d’oro era “spagliare” e “cernita”, e con il di più della certificazione idiomatica di “zotta”, “criu”, “munneddu”, rivela a pieno titolo la veridicità della voce di emittenza, costituita da una contadina analfabeta interrogata nella drammaticità delle sua storia. Una contadina a cui però lo scrittore, gareggiando con sofferta intensità, regala il dono della lingua italiana, strettamente funzionale a trasmettere meglio, e a un più largo uditorio, il suo messaggio: scelta, nella conduzione narrativa, che tuttavia non tradisce mai il confronto con l’ambiente di partenza, soprattutto nell’accordare le componenti di una compartecipazione domestica che, affidata sempre all’intimità del dialetto («“Nanna, vossia mi non avi pinzeri. Nun ci stamu partennu pa guerra. Ci promettu chi stamu attenti” risponde prontamente Nino»; «“U vidisti ’a soru, ristammu nuatri dui sulitti” “Veru è, accussì vosi ’u Signuri” rispondo abbassando lo sguardo»)[10], finisce per reggere un altro elemento fondamentale del romanzo; il quale, non a caso, come in un organismo sigillato e armonico, si apre e si chiude con le storie, quasi parallele, dei fratelli di Francesca Serio, Nino e Calogero, seguiti, nei loro vincoli familiari, dalla giovinezza fino alla morte.

Al dialetto è poi affidata la chiusura del testo, di necessità tramato di un alto grado drammatico, che vuol dire, man mano che la storia si svolge, la disputa con le continue minacce che gravano sull’attività di sindacalista del figlio; nella complementarità di un percorso, spontaneo e irrefutabile, che, per Francesca, assume il valore di una crescita umana e politica in cui definitivamente riconoscersi. In tal senso, la radicalità nel fronteggiare i nemici di Salvatore, la sua indefessa ansia di giustizia, che la vedono accusatrice implacabile all’interno di aule di tribunale, con un pragmatismo di ricostruzione dell’insieme di straordinaria efficacia, ha la sua genesi in un legame viscerale, che proprio il dialetto rende nelle sue più autentiche scelte, aguzze impellenze.

Dopo un sondaggio meticoloso di lettere, documenti, attenzione agli stessi atti processuali (su cui torneremo), che vedono “la madre” assicurarsi un piano fecondo di sviluppo aperto pure, nella vecchiaia, a intendere gli eccidi di Peppino Impastato, Mauro Rostagno, Rosario Livatino, Libero Grassi, non suona, dunque, altisonante, la chiusura del romanzo: con quell’abbraccio del figlio morto che accoglie la madre nella deliberazione icastica della loro lingua domestica. Anzi, dopo tante divisioni, partenze, ritorni, che si sono risolti nell’eccidio di Salvatore per mano mafiosa – e che passano nella voce ‘diaristica’ della madre con lo scopo di imprimere una corrente vitale più umile, raccolta, quanto tenace e implacabile, a custodire un dolore che serve a non dimenticare i fatti, le persone che hanno arrecato il male –, è proprio questa la cifra che riassume il senso di un destino e l’enigma alto su cui inscrivere il sacrificio del figlio.

Perché proprio nella scoperta passione (e risalto) per il dialetto delle origini, al di là dei dibattiti politici, le requisitorie ideologiche e giuridiche, le approssimazioni intellettualistiche di partito, con le pur utili celebrazioni e i convegni, si connota il valore di una testimonianza dal basso che, inestimabile, proprio qui, in questo circuito delle parole del popolo, trova la sua segretezza e penitenza più vera. D’altronde, Ignazio Buttitta, debitamente ricordato nel romanzo, suscitando reazioni a dir poco struggenti, l’aveva capito e reso con folgorante pienezza nella sua poesia del ’56, La morti di Turiddu Carnevali (“Sidici maju l’arba ’celu luci / e lu casteddu àutu di Sciara / taliava lu mari chi stralluci / come n’artaru supra di na vara; / tra stu mari e casteddu na gran cruci / si vitti ddamatina all’aria chiara, / sutta dda cruci un mortu, e cu l’aceddi / lu chiantu ruttu di li puvireddi”).

E Blandi, sulla scia di tale significativo modello, alla luce di una minuziosa ricerca, sensibile a mettere insieme le soluzioni di un italiano intriso dei succhi di una fenomenologia tutta popolare, che si è esercitata con un dispositivo di mantenimento di odori, sapori, cibi, trasfigurati in ultimo – nel momento del trapasso della madre – dal senso di un compiuto onirismo (con il figlio che ritorna a rendere più tangibile il motivo irrevocabile della “casa”, attorno a cui il romanzo ha aggregato tutta l’energia di una vita spesa per il bene degli altri), può anch’egli scrivere:

«“Talìa, talìa ‘cca. U vidi a ma figghiu ittatu ‘cca’ ‘nterra”

    “Zà Francisca, stassi cueta chi nuddu c’è e peri du lettu!”

 […]

    Pure Turidduzzu mi viene a trovare. Certe volte entra dalla porta, si ferma ai piedi del letto, mi saluta e poi se ne va. Altre volte lo vedo qui a terra, a faccia sotto, immobile. Forse dorme. Poi lo guardo meglio e vedo il sangue che gli scorre dalla testa che si impasta con la terra, con le mosche che gli girano intorno.

Una luce mi acceca, mi impedisce di vedere oltre. […] Il viso sbiadito di mio figlio diventa sempre più nitido. Sorride, gioia mia.  Le sue braccia si aprono per accogliermi. Mi tuffo in quell’abbraccio, felice.

   ‘Ass’abbinidica mammuzza’

   ‘Turidduzzu, figghiu mia, ‘cca sugnu!”»[11].

Questa prioritaria attenzione che abbiamo riservato alle soluzioni espressive del narrato, considerando da  subito le pagine di avvio e di chiusura del romanzo, è pertinente a indicare il grado dell’impegno di un autore che, per un verso, sotto il profilo ideale, organizza i suoi tracciati lungo un’appartenenza al genere delle ‘storie di vita’ (un’eredità della temperie neorealista mediata dalla ricorsività del verbo dire: «Mio figlio dice»; «Dice che se i mafiosi stanno avendo questa reazione  è perché  […] Qui, a Sciara, dice, non c’è un palmo di terra libera che possa essere data ai contadini […] e noi, dice, sappiamo bene chi sono»)[12], che si adempiono ora, con una lunga gittata, sugli effetti dell’autobiografismo popolare della Scuola di Pieve Santo Stefano: come dire che il sistema indiretto delle ‘storie di vita’ di Dolci, Montaldi, Passeri, Vallini, s’incontra con il più autentico, personale armeggiare con il dialetto proprio delle esperienze, ad esempio, di Margherita Ianelli, Francesco Stefanile.

Il romanzo, d’altro canto, proprio perché non si tratta né di competere né di accreditarsi con la scrittura dell’uomo comune, chiamato (e spesso costretto per esperienze vissute al limite) a narrarsi [13], tiene presenti queste esperienze, ne consulta le insorgenze più drammatiche, la pronuncia radicale del conio linguistico, travalicandole. Blandi conosce l’azione forte che viene da un certo territorio di emarginazione, il più vicino a inchieste che meglio lasciano esplodere lo scontro, le discriminazioni sociali; ma, disposto a catturare il fatto, la creatura, il personaggio, in risposta ad altre direzioni di ricerca, non rispetta – dell’universo preso a prestito, e a cui non vuole sovrapporsi – l’integralità del canone linguistico. Insomma, la scrittura di Terra matta può essere appannaggio solo di un Vincenzo Rabito, che nell’intrico del suo stesso idioletto non può tollerare altre ipotesi di scrittura. Così, l’autore va in direzione di Francesca Serio, partecipa al suo dolore, ne ricostruisce le offese assumendone la voce, il profilo di donna energica, alternativa, che combatte contro l’omertà, facendo i nomi dei mafiosi nemici del figlio – e, vista l’accorta durata dell’investigazione a tutto tondo, rigorosa nel colmare i tasselli di tanti giorni e anni, non si tratta, quando il dialogato in dialetto s’accampa, di un’infeconda imitazione («“E ch’aveva a fari? M’ava stari muta? Tu u sa a Sciara tutti u sannu cu sunnu iddi! Si mi stava muta, u ‘mmazzava nautra vota a ma figghiu”»)[14].

Ma, al tempo stesso, per salvaguardare un portato più ampio, che via via si addentra a contenere l’osservazione di una problematica dai pressanti risvolti politico-culturali, in cui già circola, sia prima che dopo la morte di Salvatore, la reattività di un piano del dialetto da trasferire in altre sedi – come, quelle, ad esempio, del tribunale, dove Francesca, di fronte al Procuratore generale della Repubblica di Palermo, Ignazio Messina, firma un Esposto redatto in italiano[15] –, Blandi affida “la madre” al registro espressivo di fondo dell’italiano, pur modulato su andature regionalistiche. Attraverso il quale, per di più, appresta un’altra consona direttrice del romanzo, rappresentata dal documentare e rievocare la crescita intellettuale di autodidatta di Turiddu, rilevato spesso nell’atto di leggere giornali e consultare vocabolari: dopo che un iniziale inquadramento del suo percorso lo vede, con i primi guadagni di lavoro nei campi, prendere il diploma di licenza elementare e partecipare a un concorso in polizia e a un altro come autista militare.

La madre, che si spinge fino al primo giorno di scuola, per distillare quel motivo del “sorriso”[16] destinato a divenire il tratto distintivo di un rapporto, contrae questo indice di garanzia culturale («ma poi lo sentivo leggere e scrivere fino a quando non mi addormentavo»)[17] quale manifestazione di un deciso orientamento etico; e, riallacciandolo al grande nucleo coesivo dei legami familiari, della casa, sulla prospettiva – che fu del libro su De Seta – del rinnovamento ecologico,  di cui sono portatrici le classi subalterne («Stanotte ha piovuto e siamo tutti a casa […] Papà, seduto a terra si è messo a fare un paniere. Ai suoi piedi ci sono due mazzi di verghe di ulivo e di salice […] La mamma mi aiuta a rammendare vecchi pantaloni. Turidduzzu, seduto sul letto, legge un giornale»), lo rilancia a segno di un giudizio sulla lotta tra le classi. Qui postulata sul coagulo dirimente (e infine catartico) della scuola, del leggere, riassunto nella totalità simbolica del vocabolario. Ecco una rapida tavola esemplificativa:

 «Eccolo che arriva correndo! Tutto eccitato, entra dalla porta come un fulmine.

      “Turidduzzu, come iu a scola, ti piacìu?”

     “Vossia sempri m’ava a mannari. A mia a scola mi piaci!”

     […]

Salvatore è ormai un giovanotto e da qualche anno lavora in campagna con mio cognato Francesco. La scuola gli piaceva, ma ha fatto fino alla terza elementare»[18].

«Abbiamo cenato in fretta. La sera, Turidduzzu non vede l’ora di finire di mangiare, così si mette a leggere. Giornali, libri, riviste, pure un vocabolario si è fatto prestare, così quando non capisce una parola, la cerca […] Tutto sa. Quello che fanno alla regione a Palermo, al parlamento a Roma. Pure i discorsi che fanno gli onorevoli si legge. Mi parla del governo di Ferruccio Parri, di quello di De Gasperi, della costituente e di altre cose che non capisco»[19]

«Passa sempre le serate leggendo libri e giornali […] Sul tavolo non manca mai il vocabolario e ogni volta che non capisce una parola la va a cercare, e quando la trova, mi dice il significato. Lui me lo dice e io me lo scordo, e quando storpio le parole lui si sciala a ridere.

     I contadini di Sciara hanno capito, finalmente, che solo con le lotte si ottiene qualcosa»[20]

 «Da quando è tornato [da Montevarchi] non sta un attimo fermo. La mattina va a cercare un’occupazione, il pomeriggio alla Camera del Lavoro e poi alla sezione del partito, la sera legge e studia. Organizza incontri, riunioni, si è messo in testa che l’attività deve riprendere come e meglio di prima. I terreni che la principessa deve ancora cedere sono oltre cinquecento ettari e intanto i contadini muoiono di fame»[21].

E si capisce come quelle che diventeranno voci/tema con un elevato impatto simbolico –  fino al punto da poterle privilegiare in ultimo quali icone di un sofferto procedere, un piano selettivo attorno a cui far coagulare l’andamento dei fatti, lo spirito più segreto di una vicenda che diventerà di storia nazionale – abbiano in realtà all’inizio il sapore di cose comuni: si articolano nel complesso della frase a fare solo da coronamento ai vari acquisti conoscitivi che sono della naturale crescita del contadino Carnevale. Il romanzo vive di tale naturalezza, del variare degli sfondi ambientali perennemente uguali nel ripetersi delle stesse azioni, del circoscriversi di comuni vicende dentro la voce assidua di una madre che racconta e cerca un significato a qualcosa che le è superiore, sia sul piano più puramente biografico – ché non può trovare requie il dolore innaturale di chi perde un figlio assassinato da malavitosi – sia sul piano della consapevolezza ideologica di un Socialismo introiettato per inoculazione per così dire obliqua, fatto transitare com’è per via empatica, umorale, di vicinanza a quello che è per antonomasia l’amato “Turidduzzu”.

Ed è appunto tutto questo inesorabile, lenticolare immettere piccoli dati del sopravvivere, legati alla durezza del lavoro e all’esistere nel circoscritto perimetro familiare («Le mani nere mi sono diventate. Da stamattina non so quanti sacchi di fave ho raccolto. In questo pezzo di terra tutto io ho fatto: prima ho zappato il terreno, poi ho seminato…»)[22], a far sì che lo scatto iconico diventi poi, sul versante paradigmatico, più resistente, duraturo, rastremato in apice; e quella che era una semplice occasione, tanto sul piano dialogico quanto sul piano dei fattori ambientali, delle cose che si avvicendano, può proiettarsi a emblema di una vicenda di riscatto e di morte dal valore universale. Su questa linea d’intervento, in prima istanza, possiamo collocare, accanto al motivo guida del “sorriso”, il “vocabolario” di cui abbiamo detto, “i quaderni degli appunti”, “gli stivali pieni di fango”, la “bandiera” (servita per l’occupazione pacifica dei feudi), le stesse “calzette” che la madre, in un crescendo drammatico, riconosce ai piedi del figlio morto [23].

Come pure, dall’interno di una società contadina rilevata sui dati della “festa”, dei riti cristiani della Pasqua, con un Turiddu Carnevale che sente compartecipe della sua lotta per l’occupazione delle terre Padre Nuccio (deceduto d’infarto per le minacce subite dai mafiosi) [24], particolare rilevanza assume il motivo della farina, «gialla come l’oro»[25], della pasta messa a lievitare, del pane che, con il suo “profumo”, ci dice che se il chicco non muore non produce frutto. Il romanzo attua una correlazione sottile tra il figlio e il ciclo del grano, della mietitura, della parabola del pane giunto al suo punto di cottura, a segno di un sacrificio che il giovane sindacalista ha affrontato con piena consapevolezza, colto com’è in una ripresa di parole che non lasciano dubbi: «“Allora, gli ho detto, venite tu e i tuoi amici e mi ammazzate! Però ci vai a dire a questi amici che ti hanno mandato, che, quando ammazzano a me, ammazzano a Gesù Cristo!”»; «“Ricordati, caru Vastianittu – risponde Salvatore – che se caduti ci saranno tra i socialisti, io sarò il primo!”»[26]. E quando il calore vitale di un rapporto fatto della “voce” e del “profumo” del figlio, con assiduità, è reso attivo dalla fusione con l’atto di sfornare il pane della madre («la voce di mio figlio arriva veloce mentre sto sfornando l’ultima forma di pane. […] e la casa si riempie di profumo»)[27], non è senza significato che, proprio su tali interazioni, a un mese dalla morte, la parte di diario del 4 aprile 1955 inizi con questo indicativo referente:

«Sotto le coperte il pane è cresciuto abbastanza, si può mettere a cuocere […] Su ogni pagnotta, con il coltello, faccio il segno della croce […] Dico sempre una preghiera mentre inforno, poi chiudo e aspetto che cali la rosa»[28].

Così, in una strategia degli indizi che, all’avvio del racconto, ha visto Francesca correre in soccorso del piccolo Salvatore insidiato da una «serpe nera»[29], e dall’interno del sogno premonitorio della madre, bollato come superstizione dal figlio («“Vossia perché pensa a queste cose; non ci deve credere ai sogni, sono superstizioni queste”»)[30], è il giorno della morte del giovane, il 16 maggio 1955, a connotarsi ancora di una simbologia del pane orientata ormai verso più incontrovertibili esiti drammatici:

«Spiano la pasta, la riprendo ai lati, la ripiego e la rimpasto coi pugni. Ora è morbida e uniforme, la lascio riposare prima di fare i pani e metterli a lievitare sotto le coperte. Intanto esco a prendere la frasca che mi servirà per accendere il fuoco nel forno. Le stelle non si vedono quasi più, la luce le ha cancellate e il cielo comincia a colorarsi di rosa e di azzurro.

   Il pane è sotto le coperte a lievitare quando dalla porta entra mio cognato Francesco. Ha la faccia bianca come il latte.

    “Dov’è Totò?”» [31].

Programmato sul momento costitutivo della ‘calata della rosa’, che è la suggestiva metafora contadina che segnala il momento giusto in cui il pane va sfornato, si tratta di un cromatismo paesaggistico – suggerito dal ‘colorarsi di rosa del cielo’ – che ha dietro un’altra logica, creaturale, atta a contenere e elaborare, in maniera prescelta, da questo momento, il tema del ‘sacrificio’, oltre i ristretti confini del paese di Sciara, di Salvatore Carnevale [32]. Infatti, dopo il “sogno pericoloso” [33] della madre, e con la drammatica morte del figlio, che assomma in sé prepotentemente i segnali sinistri disseminati nel testo, e che riguardano ora il motivo dello “scomparire”, quale unità di catalisi di un’altra ben più definitiva scomparsa («Si allontana con la bicicletta portata a mano. Alla fine della salita monta in sella e lo vedo scomparire dietro l’angolo»)[34], ora il rimarcare il piano dei presagi giudicati su voci come destino, tornare, partire, inverno, su cui scende un sapore particolare (addirittura, per alcune, contrario alle intenzioni espresse: «Non mi pare vero. Turidduzzu è qui con me, è tornato per restare e non andrà più via»)[35], il romanzo prende un’altra svolta, e si avvia a determinarsi sul tratteggio di un’eroicità resa più acuta dalla nuda essenza delle povere cose che l’hanno generata.

La sequela degli oggetti su cui prima ci siamo soffermati entra nella sfera d’azione del distacco, della lontananza, proponendo già nella ricezione di un dolore capitale, senza estinzione, il contrasto del contrassegno simbolico, che certifica e sollecita l’entrata di Carnevale nel linguaggio mitico dei veri operatori di giustizia. Carnevale diventa un’altra cosa, appartiene a un altro regno. Ed è la madre, sul privilegio anche di mediazione di tanti uomini di cultura e di partito, tra cui spicca la parola di Sandro Pertini («“Turiddu è sempre qui con noi e con la sua cara mamma. Lui è diventato un esempio e una bandiera per noi, che sventolerà libera nel cielo, per sempre”»)[36], a cominciare ad attuarne involontariamente il passaggio, circoscrivendo sia il piano degli oggetti, già promossi al grado di reliquie:

«Ho la testa che mi scoppia e il cuore secco, asciutto, come i miei occhi. Mi guardo intorno. Lo cerco nelle sue cose: i vestiti, le scarpe buone dietro alla porta, i quaderni ancora sul tavolo, i giornali accatastati uno sull’altro, i libri con i fogliettini tra le pagine per segnare le cose da approfondire, il vocabolario con le parole sottolineate» [37];

sia il senso di un’avventura umano-politica che, nel suo rigore, davvero incorruttibile, si allunga su tante inadempienze, a cominciare da quelle della stessa Francesca. Si costituisce a quest’altezza qualcosa che fa rassomigliare il testo di Blandi – una nobile convivenza di princìpi – alle promesse che s’agitano nella Madre di Gorkj (con la vecchia Pelageja Vlasova che a poco a poco fa sua, fino al martirio, l’idea rivoluzionaria del figlio, esiliato in Siberia):

«Giunto davanti alla Camera del Lavoro, il corteo si ferma. Ci sono esposte le bandiere a lutto. Guardo la porta di quella stanza, messa a disposizione da Polizzi, dove tra la polvere e le galline Turidduzzu ha passato tante serate a discutere con i compagni. Lì ha sperato che i contadini potessero finalmente avere riconosciuti i loro diritti. Non avevo capito l’importanza di quelle lotte. All’inizio gli dicevo di lasciare perdere, di non mettersi in prima linea. Poi, a poco a poco, ho capito che quelle battaglie erano pure le mie. Per noi contadini ci volevano non uno ma cento Salvatore Carnevale e io, che sono sua madre, non lo avevo capito»[38].

Prima di giungere al nodo cruciale della morte di Turiddu e di rappresentare quanto accade nelle ore successive, con il coinvolgimento delle massime autorità di partito (da Angelo Ganazzoli, a Giorgio Napolitano, Sandro Pertini, Pio La Torre) e dei contadini di Sciara, che conferiscono al racconto un ritmo corale («Il corteo s’ingrossa sempre di più. La gente, quando vede passare la bara con mio figlio, fa il segno della croce e si aggiunge agli altri. Alcune donne s’inginocchiano, altre guardano nascoste dietro alle finestre»)[39], La madre, sotto questo versante, è la presa di coscienza, dolorosa e progressiva – «e io, che sono sua madre, non lo avevo capito» –, di una donna che osserva il piano delle minacce crescere, spaventoso, attorno al figlio, fino a soffocarlo; e si riserva l’impegno devoto, quasi ascetico, di ricordarle, di trascriverle in una appassionata pratica di fissaggio della parola che racconta. Utile poi a giornalisti e scrittori, e agli avvocati al processo, per interrogare le valenze oscure dei personaggi che vollero la morte del giovane sindacalista.

E in questo palcoscenico degli orrori, tra i primi si accampa il soprastante della principessa Notarbartolo, Luigi Tardibuono (poi condannato e morto in carcere), ripreso in una serie continua di frasi che servono a intimorire sia l’amico di Salvatore, il Polizzi («“Così è. Se no, mi pare che tu vuoi farti trascinare da un mulo” ricordandogli la fine che aveva fatto qualche mese prima un contadino che era stato ammazzato proprio in quel modo: legato a un mulo e trascinato per la campagna»)[40], sia il Carnevale («Mi disse: “Lo vedi che ha guadagnato tuo figlio? Tutti si colgono le olive e tuo figlio se ne andò in galera”»; «“dicci che si leva di stu’ partitu disgraziatu. Questo non è un partito buono, è un partito di disordine, un partito che porta a mala via. Perché qualche volta deve andare a finire malamente? Se si leva da questo partito ha la meglio terra e la meglio tenuta; e ora, vedi, è in galera” […] Dice: “Talè, e perché si deve fare ammazzare qualche volta da qualcuno”»?) [41]. Un valore testimoniale che Blandi nelle Note riconduce alle sue dirette fonti, ricordando il volume di R. Carli Ballola e G. Narzisi, Il grano rosso [42] e l’Esposto di Francesca Serio al procuratore Generale della Repubblica di Palermo.

E nell’elenco dei nomi che sfilano accanto a Turiddu, quasi una inquadratura che ne fissa con minuzia i volti – «“Oggi ci siamo riuniti a casa di Polizzi. In cinque eravamo. Io, Polizzi, Faso, Rotolo e il compagno D’Angelo di Termini”»[43] –, si realizza ne La madre al tempo stesso il recupero di una galleria di figure che finisce per fare del romanzo la storia più autentica del sindacalismo agrario siciliano d’avanguardia, aprendosi anche a ricordare, tra gli altri, Libero Lizzadri, Angelo Ganazzoli, presidente dell’Associazione dei Contadini, Francesco Cardella e Giuseppe Morreale della Camera del Lavoro. Nella strategia del racconto, lo scatto di una direttrice della consapevolezza, che spinge Carnevale a impegnarsi totalmente per far rispettare la legge Gullo e la riforma agraria, e che sconvolge con suggestive incursioni il recinto domestico della madre («Io come sempre sono rimasta ad ascoltare in silenzio accanto al braciere, non mi piace intervenire in queste discussioni. Dentro di me, però, sento bruciare qualcosa. Non so se è rabbia, paura o che altro. Apparecchio la tavola. I ceci fumanti, sono nel piatto. Ci metto un pochino di olio e di rosmarino»)[44], ha dapprima un suo efficace punto di rottura, un luogo emblematico di riferimento nell’apprestare la notizia della strage di Portella della Ginestra, quando, nelle parole dell’amico di Salvatore, Sebastiano Russo, transita la lunga teoria di “morti ammazzati” che hanno osato ribellarsi alla mafia. Accade che il fatto sia, sì, veicolato sul senso di disgusto, di selvaggia riprovazione di Carnevale nei confronti dei mafiosi assassini («Salvatore si alza in piedi: “Bastardi, bastardi! Sa pigghiano chi poviri cristi”») [45], ma, soprattutto, che la curvatura drammatica del racconto faccia convogliare al suo interno quei prodromi della “paura” della madre per la sorte del figlio che non sono più per niente leggibili sul piano delle premonizioni. Ora, non ci troviamo di fronte a segnali nascosti, destinati a inquadrarsi sul piano delle prefigurazioni funeree, perché già le pieghe del discorso lasciano intuire che la madre ha capito quanto i reali interessi di Salvatore, la sua indefessa ansia di giustizia, lo possono fare entrare in tale tragica galleria:

«Ascolto le loro parole in silenzio, spaventata. Sebastiano ricorda tutti i morti ammazzati che nei paesi vicini si sono messi contro i mafiosi. Il sindacalista Nunzio Passafiume a Trabia, Nicola Azoti che era il segretario della Lega dei Contadini di Baucina, il segretario della Camera del Lavoro di Sciacca, Accursio Miraglia. Anche due sindaci socialisti hanno ucciso: Pino Camilleri, sindaco di Naro, e Gaetano Guarino, sindaco di Favara […]. Non ho mai visto mio figlio così arrabbiato. Mentre parla, gli si ingrossano le vene del collo. Cammina avanti e indietro, senza fermarsi. Lo so che lui parla per il bene nostro, ma vederlo così mi mette in subbuglio e mi spaventa. Saluto e vado a letto. Li sento parlare ancora a lungo, poi la stanchezza mi prende e mi addormento»[46].

S’impone, come dicevamo, la lotta solitaria di un sindacalismo agrario d’avanguardia abbandonato a se stesso, costretto a misurarsi col nemico, solo avendo in cuore l’utopia del Socialismo delle origini, il quale finisce per essere un viatico per il martirio, vista la dismisura dello scontro con l’‘altro’ («la mala genti», «un pugno di delinquenti», «i mali cristiani», nella gestione di linguaggio di Francesca)[47] che ha all’attivo una spietata difesa dei feudi. Una consegna che si risolve appieno nell’ulteriore quadro drammatico di riferimento, prima della morte di Carnevale, rappresentato dalla polarità che assume la vicenda di Filippi Intili, l’amico barbaramente ucciso nelle campagne di Caccamo dagli uomini di don Peppino Panzeca.

Il nastro di scorrimento è lo stesso, e il fatto transita attraverso la voce della madre, che non tradisce le impressioni a caldo suscitate nell’animo irruento del figlio («un pugno sbatte sul tavolo») [48], né mitiga a sua volta la ferocia dell’esecuzione dell’Intili riflessa sull’intermediazione del compagno Polizzi («Lo hanno trovato non lontano da Sciara, sotto monte San Calogero, in contrada Margi. […] Polizzi dice che lo hanno ammazzato senza nessuna pietà. […] Quando è rimasto solo, gli assassini lo hanno raggiunto e ucciso a colpi d’accetta»). Ma è qui che maggiormente il romanzo attua le sue organiche strategie di ascolto, che tendono a sfaccettare l’icastica contiguità di partiture improntate sull’obiettività delle parole e dei fatti; e il viraggio è su una percezione del pericolo vistosamente acre, carico di orrore, e di terribile prossimità.

La madre, a distanza di sei anni, con il 1951 che vede l’arresto e il ritorno dal carcere del sindacalista per l’occupazione pacifica dei feudi, sul rincalzo che proviene dalla strage di Portella del 1 maggio 1947, inizia così a interiorizzare pienamente il carico di un conflitto che potrebbe portare a esiti estremi: «Solo pochi giorni addietro era venuto [Filippo Intili] a parlare con mio figlio. Stava organizzando uno sciopero dei contadini a Caccamo e voleva qualche consiglio»; «Mi alzo lentamente. Ho la testa confusa e un peso sul petto che m’impedisce quasi di respirare»[49]. Ed è nella preminenza di un tracciato che rovescia l’intimità della “casa”, della disposizione a narrare i pochi sapori che consolano («Le campane battono il mezzogiorno. Ho fatto la salsa con i pomodori che mi ha dato Carmela. Friggo una melanzana, così la mettiamo sulla pasta, con la salsa e la ricotta salata»)[50], che s’innesta il fotogramma di risoluzione definitiva, adatto a caratterizzare, nella verità dei fatti, la fondatezza di quello che era il piano delle premonizioni.

In risposta al grado zero di una scrittura che accorda pensieri e voglie alla severità amara di un luogo dominato dalla violenza (per cui ogni astrazione, sia la legge, sia la paura, la lotta, viene ricondotta alla sua assegnazione elementare, che ha la sua indifferibile sintesi nella concretezza dei “malandrini e mafiosi” e delle “olive”: «ma a Sciara non comanda la legge. Comandano i malandrini e i mafiosi, questa è la mia paura»; «Mi ha detto che quello che stavo facendo andava contro i miei interessi e che se avessi lasciato perdere la nostra lotta mi avrebbe fatto avere tutte le olive che volevo»)[51], in maniera emblematica, a questo punto, è rilevante che il complesso delle reticenze, delle inerzie, degli inveterati timori, trovi la sua più tragica equivalenza nella dispersione di un “corpo” abbandonato a se stesso:

«Ecco Turidduzzu che arriva con Sebastiano. Chiedo qualche notizia. Mio figlio è su tutte le furie, il corpo di Filippo si trova ancora lì per terra, senza che sia intervenuto nessuno. Il sindaco di Caccamo dice che non è compito suo, i compagni e i suoi parenti non vogliono toccarlo se prima non arrivano i carabinieri e intanto il suo corpo lì giace, tra le mosche, le formiche e la terra trasportata dal vento di scirocco. Senza nessuna pietà, come un animale!

Nessuno ha fame. Mangeremo stasera» [52].

Una pronuncia del corpo stabilmente atta a conservarsi nella specularità scorrevole di un’altra spudorata sequenza, piena di spregio e di insensatezza, che è quella, iconica per eccellenza, della morte di Turiddu, verso cui il romanzo inesorabilmente tende:

«Lo spogliano. Tutto gli tolgono. Resta completamente nudo. I miei fratelli e mio cognato mi dicono di non guardare, ma io voglio vedere. Lo girano. No! Non può essere lui! Dov’è la sua bella facciuzza? Dov’è la sua testuzza? Niente è rimasto! Lo hanno cancellato, vigliacchi! La faccia e la testa gli hanno distrutto!» [53].

A questo punto, la fenomenologia naturalistica, la spietata liturgia del lavoro, la pressione delle continue minacce sono il repertorio duttile che innesca il passaggio verso il più ampio riscontro diegetico riservato al mese cruciale del maggio del 1955: con il 16, il giorno della morte di Carnevale, e un mese (sondato quasi ininterrottamente dal «Venerdì 6 maggio 1955» al «Sabato 28 maggio 1955») a fare da spartito e segnacolo privilegiato di un testo da scomporre e ricomporre all’altezza di questa data. Come se il gioco degli eventi puntasse a una convergenza cronologica giunta all’apice, e che comporta, sul piano della storia, per i primi trentuno anni di vita del giovane sindacalista, circa cento pagine (che accompagnano la prerogativa di un romanzo di formazione, il complesso autonomo di una difficile crescita, saggiata pure sul motivo dell’emigrazione di Carnevale in Toscana, a Montevarchi, nel ’53: «Posa a terra la valigia, saluta i nonni e lo zio, poi mi abbraccia») [54]; quando invece, nel maggiore sincretismo tra piano del racconto e piano della storia, ben cinquanta pagine vengono specificamente assegnate al mese del suo sacrificio. Sacrificio peraltro reso più consapevole dal già ricordato soggiorno a Montevarchi, che ha significato, nell’acuirsi del distacco dalla propria terra sentita in analogia con la madre («Qui si sta bene, ma mi manca la nostra terra e il nostro sole”; «Durante il pranzo non ho fatto che pensare a voi, lì da sola e lontana»)[55], l’instaurarsi di una valenza nuova, che è quella della lotta partigiana. Snodo privilegiato per intendere meglio, nel maggiore arco di consonanza con Pertini, l’impegno politico di Carnevale:

«Qui sto conoscendo molte persone. Ci sono alcuni compagni che hanno combattuto nelle formazioni partigiane per la liberazione dell’Italia. Ho imparato pure le canzoni che cantavano e le ho scritte nei miei quaderni» [56].

Ora, dopo che anni interi, il ’52 e il ’53, sono colmati dal trattenimento di un fatto doloroso, qual è il filo rosso della morte di Intili, e consegnati a poche pagine, sul tratteggio veloce dell’esperienza in Toscana, è il 1954, selezionato sul definitivo ritorno di Salvatore a Sciara, a fare da pendant al ’51 e a tragica introduzione al ’55. Tutto si verifica con la consueta dovizia di informazioni connesse all’occupazione pacifica dei feudi (affidati al controllo e alla suggestione del riscontro toponomastico) e alla specificità di un riporto dei fatti in cui speranza e delusione, senso di denuncia del potere mafioso e sconforto, per uno Stato che nei suoi rappresentanti opera a detrimento della legge, convivono drammaticamente: «Si siede, mi avvicino e gli chiedo di raccontarmi. “Tantissimi eravamo! Uomini, donne, bambini […] Poi siamo partiti. Ogni angolo del feudo della principessa abbiamo occupato”»; e su un registro oppositivo: «Dovevano parlare della mancata applicazione della riforma agraria e dello scorporo delle terre […] Il questore di Palermo, così, senza motivo, ha vietato il comizio e Turidduzzu è andato su tutte le furie»[57]. Si tratta al tempo stesso, soprattutto per il 1954 e il 1955, di immettere un processo semiotico che, in linea con l’intero lavoro, trasversalmente anticipi i tracciati di una ricerca che ha nella morte il punto estremo di una lotta per lo scorporo dei feudi, drammaticamente segnata da «furti, minacce, danneggiamenti, tanto che in molti si rifiutano di presentare la domanda di assegnazione dei lotti» [58].

Il romanzo, in tal senso, accentua il valore di un’indagine che ruota  su due punti focali ben precisi, rappresentati e dall’intensificarsi della “paura” per il piccolo paese di Sciara, dopo la partenza dell’attivista contadino e la morte di Padre Nuccio («In paese dicono che ad Andrea Esposito, il figlio di Salvatore, solo perché ha tagliato della legna secca da alcuni alberi della principessa, lo hanno portato al Baglio e minacciato»)[59], e dall’inedita gravità del pericolo che Salvatore corre al suo rientro da Montevarchi, con il lavoro che ha trovato alla “cava” di pietra della ditta Lambertini di Bologna, di proprietà, anch’essa, della principessa Notarbartolo («Tutti sanno che la cava è in mano agli uomini della principessa e ai mafiosi di Caccamo che gestiscono gli appalti della ferrovia, per questo hanno paura»)[60].

Ogni cosa ha una sua corrispondente mansione di sviluppo, che, per i mesi del 1955 che precedono la morte del giovane Salvatore – il quale è riuscito a organizzare a Sciara la Lega dei braccianti edili e uno sciopero contro lo sfruttamento delle undici ore di lavoro alla cava –, vive più che altrove di un complesso di informazioni correttamente attinto alla sue fonti. Relativo al momento più difficile della vita di Carnevale, investito dal senso di una “solitudine” che si costituisce all’altezza degli uomini del suo stesso partito (qui in un congresso di Palermo ripresi in un’ottica della distanza dai «problemi veri»[61], pronti anche a irridere chi «contro forze potenti vecchie e nuove» si sente di vivere «fisicamente su un campo di battaglia»[62]); accanto, al tempo stesso, al formularsi di un palcoscenico che si arricchisce in maniera prepotente dei personaggi più oscuri della vicenda, delle frasi di minaccia che diverranno una sorta di nucleo prismatico attorno a cui si muoverà la straordinaria ispirazione accusatoria della madre («Proprio in quel momento, diretti al baglio, passano Nino Mangiafridda, Luigi Tardibuono, Giorgio Panzeca e Giovanni Di Bella, i quattro campieri della Principessa»; «“Mentre lavoravamo è venuto il maresciallo di Termini. Tra tutti chiamò me e mi disse ‘Carnevale, vieni qua, bada che sei il veleno dei lavoratori’ […] Assieme a lui, indovina chi c’era? Mangiafridda Antonio, che controllava i camion che partivano carichi di pietre. […] e allora si è voltato verso di me e mi ha detto, tistiannu, ‘Poco ne hai di questa malandrineria!’”»)[63], l’autore è come se si tirasse da parte, operando, però, su una committenza di gestione dei dati che è la vera proprietà risolutiva del racconto. Vale a dire che le testimonianze di Francesca date a Carli Ballola e Narzini, e che sono la cassa di risonanza di Il grano rosso, e la ricchezza documentaria del libro di Giuseppe Oddo, Tra il feudo e la cava, o le lettere inviate da Salvatore Carnevale ai vari sindacati, al partito, ai giornali, costituiscono la scommessa riuscita di un’articolata esecuzione di brani stralciati per essere concepiti in un nuovo allestimento; che è poi la ricostruzione della vicenda nella parola di una madre che è divenuta emozione, cronaca, storia, centro, il più qualificato, per raccontare e tenere in unione l’intensità delle diverse spettrografie su cui si è dispiegato il sacrificio del figlio [64].

Lo scrittore sa che la verità, avvitata a piccoli gesti, è lì, in quegli avvii, e che l’eroicità poi, per il sindacalista Carnevale, dichiarata a tutto tondo da tanti uomini di cultura e di partito, è più vera, strenua, proprio quando lo sforzo di farsi intendere lo lasciava agli inizi da “solo”, nel dialogo con la madre. Una Francesca Serio enunciata su uno stampo di appartenenza che prevede pure l’ascolto a distanza, quasi a carpire di nascosto le parole difficili che il figlio, per un moto spontaneo di difesa, voleva non le giungessero. Sappiamo, nei sottili modi di intendere un rapporto, che la ricezione del personaggio subisce molte variazioni, è affrontata da diverse angolature (la sua condizione di donna sola, senza marito, il lavoro nei campi, la coscienza politica e poi processuale), ma, di certo, la modalità di fondo è una, ed è quella cifra inderogabile di salvaguardia di una fonte orale canonizzata sulle parole del figlio, che custodiscono la verità dei fatti. Blandi ha dovuto lavorare molto per rendere permeabile la funzione del documento e l’immediatezza dei sentimenti; per decifrare, attraverso la topologia a segmenti delle testimonianze, le deliberazioni preziose sottese a un Buttitta in stato di grazia, quasi perenne: «Tu mi parravi comu un confissuri /iu ti parrava comu pinitenti».

Vicino al riporto di lettere di protesta, stralci di giornali, che connotano la sollecitazione umana, sociale di una continua rivendicazione di diritti, asserzione concreta di una figuratività del documento contraria a evocazioni arbitrarie («A Sua Eccellenza il prefetto di Palermo, al Presidente della Regione Siciliana, al Partito Socialista di Palermo. I contadini di Sciara…”; «Dice che hanno fatto un articolo su l’Unità della Sicilia, sul mancato comizio e sulla petizione. Me lo legge./ “A Sciara è stato consumato un grave arbitrio poliziesco…”»)[65], s’infiltra il dialogo più intimo con la madre, la quale comincia ad acquisire consapevolezza ascoltando i discorsi del figlio con gli amici: «Li sento parlare di una legge approvata l’anno scorso, la legge Gullo la chiamano […] Vi ricordate l’anno scorso – dice Salvatore – quello che è successo a Villalba? […] Quattordici feriti ci sono stati tra i contadini, tra cui lo stesso Li Causi, a una gamba»[66]. È nella madre, infatti, che si riordina il carico di una sofferta e dolorosa militanza, è nella prevalenza accusatoria delle sue parole, inclini a compiere l’ardente messaggio antimafioso del figlio, che il romanzo trova movimento, ripresa di motivi, il suo più interno punto di animazione: 

«Quando tornò a casa lo vidi teso, stanco. Non parlava. Poi, seduto al mio fianco, mi raccontò dell’incontro. L’avvocato Marsala non aveva voluto riceverlo […]»

«Dopo le mie insistenze si decide a parlare. Dice che mentre si trovava in piazza è stato avvicinato da Luigi Tardibuono, il campiere della principessa e da Salvatore Riggio, il segretario comunale […]»

 «E così mi conta il fatto: 

Mentre tornavo dal lavoro, ho visto un uomo che passeggiava. Quando è arrivato vicino a me, mi fece, ‘Pss, pss’ e io gli detti nessuna risposta. ‘Oh Totò – mi dice quell’uomo – ti sei fatto superbo? E mi dà una pacca sulla spalla […]

   […]

 E chi era questo?

La sera della domenica, vossia lo saprà. Appena faccio il comizio, senz’altro che lo saprà chi è! Tutti lo devono sapere» [67].

Un dispositivo di racconto che diventa un impegno a caratterizzare i posizionamenti della vicenda, gli accrescimenti politici e giudiziari, dall’interno della vera focalizzazione garantita da Francesca; e dichiarata a tutto tondo, in maniera radicale, nel corretto corredo delle notizie, che riguarda, ad esempio, l’Esposto che l’avvocato Nino Sorgi presenterà al procuratore di Palermo. La direzione è chiara, perché ogni strategia delle variabili e futura disquisizione processuale, ha questo sublime contenente d’origine, il più vero e resistente filo di unione:

«Io parlo e lui [Sorgi] scrive. Fogli ne riempie tanti, perché tante sono le cose che ha fatto Turidduzzu. Ripercorro tutta la sua vita che è anche la mia»[68].

Una strategia di racconto che si esprime nell’utilizzo di brani virgolettati accompagnati dall’indice progressivo delle Note, di cui a fine romanzo vengono dati gli estremi bibliografici. Note a cui segue un’Appendice fotografica, che, a guardar bene, è proprio essa stessa, nell’iconicità delle immagini, tratte dall’Archivio Centrale della Regione Siciliana, a fungere da sigillo definitivo di una storia d’amore tanto viscerale e assoluta da travalicare gli stretti confini familiari. E sporgersi, con l’intransigente vicinanza a figure quali Pertini, Nenni, Carlo Levi, Ignazio Buttitta, a toccare il piano della storia, della promozione a una posterità che ha in Salvatore Carnevale – nell’indole di questo novello Matteotti contadino – un personaggio più che esemplare. D’altronde, in un romanzo che fa transitare la grande storia sui circuiti della vita domestica, e che traduce la coesione dei dati lungo una sottile linea simbolica trattenuta sui contrappunti della ‘calata della rosa’ e dello ‘scomparire’ tutto questo ha una sua cogente qualità rappresentativa:

«Qui comandano i padroni, i loro campieri, il podestà e le camicie nere. Guai a contrariarli. Papà dice che a Roma, a quelli che si sono messi contro Mussolini, o li hanno ammazzati, come a Giacomo Matteotti, Piero Gobetti e Giovanni Amandola, o li hanno fatto sparire.

“Mamma, mamma, ‘ccà sugnu” la voce di mio figlio arriva veloce mentre sto sfornando l’ultima forma di pane» [69].

Da Sciara, un oscuro paese della Sicilia occidentale, la chiamata all’appello del sacrificio è presto detta («‘ccà sugnu»), e il bambino di otto anni si proietta (e rientra) nel novero dei più importanti, futuri martiri della libertà italiana. Il romanzo ha questa capacità di far vivere temporaneamente il vissuto di ogni giorno scandendolo su un codice di assimilazione più vasta, che risponde alle esigenze di accordare lo spessore storiografico – connesso a quello schermo logico e appassionato rappresentato da una donna che non omette nulla e finirà per muoversi dalla Procura di Palermo (luogo ufficiale delle sue prime accuse) fino alle aule di tribunale di Santa Maria Capua Vetere e Napoli – con la verticalità di una essenziale sfida simbolica; la quale, sull’ascendenza del motivo del sangue, raccolto attorno alla morte di Filippo Intili, traccerà un altrettanto persuasivo impianto, giocato sulla ricorsività onirica dell’“immagine maligna” (che non abbandonerà Francesca fino alla morte):

«Non parlava mai, non mi guardava e io lo vedevo da lontano. Lo chiamavo ma non mi rispondeva. Poi l’ho visto disteso lì a terra, senza volto, e ho capito che non è stato un sogno, ma un’immagine maligna»[70].

Dopo il grido della madre («Figlio, e come ti ammazzarono? E come ti misero bello sistemato?») [71], e con l’intemerato vigore di una denuncia che richiama in simultaneità sia il modello generativo di Buttitta e Carlo Levi [72], sia le successive inchieste mandate avanti da esperti giornalisti e storici («“perché il paese di Sciara è piccolo e si sanno l’avversari di mio figlio chi erano”»; «Penso a quel vigliacco di Nino Mangiafridda e a suo compare Luigi Tardibuono») [73], il testo si avvia verso quel giovedì 21 dicembre 1961 che vede, nella corte di S. Maria Capua Vetere, gli imputati colpevoli del delitto e condannati alla pena dell’ergastolo. Quanto dire che tutte le linee di trazione del racconto fino adesso esperite tendono a racchiudersi meglio in quell’ossatura emozionale di fondo rappresentata dalla ricerca di “giustizia” della madre; la quale ha ormai in sé, in maniera non certo accidentale, i segnali di un dibattito che, nel contatto profondo col figlio, qualifica un percorso del dolore aperto ad altri esiti, più intensi acquisti. Un modo di percepire che slaccia la vicenda da dimensioni individualistiche, suggerimenti tragici focalizzati solo nell’attendibilità di un dolore personale, raccordandosi infatti a quell’autentica crescita di carattere politico percepibile in tutto il percorso autobiografico di Francesca Serio, aperta a un complesso di corrispondenze che vedono nel figlio il convergere di una ramificazione del fenomeno mafioso contro cui non bisogna mai rinunciare a combattere:

«Ora posso morire tranquilla, perché giustizia è stata fatta, non solo per il mio Turiddu, ma per tutti i caduti sotto i colpi della mafia» [74].

Ma è anche qui, su questo presunto compimento giudiziario e etico – un enunciato che ridistribuisce infine le aspettative sorte dal contestualizzare le fasi del dibattimento, con l’autore pronto a riportare alcuni brani delle arringhe dell’avv. Taormina, di De Marsico – che il romanzo celebra i suoi nessi più inquietanti, quali la disillusione, lo sconforto per una giustizia che, a breve, rivelerà il suo volto proditorio, con l’assoluzione dei condannati, a Napoli, il 14 marzo 1963, per insufficienza di prove. La madre, sull’intrinseca incidenza dell’“immagine maligna”, che s’accompagna in maniera sinistra a qualsiasi apertura alla speranza («Tenta in tutti i modi di cancellare le immagini belle di mio figlio»)[75], dà voce anche a questa percezione, alla progressiva perdita di fiducia nella giustizia umana: “Come se mi avessero sbattuto una porta in faccia»[76].

Tra sentenze di primo grado, appelli, ricorsi in Cassazione, e dall’interno di quel motivo del “leggere”, della “scuola”, che costituisce un incondizionato modello di identificazione di Turiddu, ora riflesso nella specularità di un incontro con gli studenti del liceo di Termini  («Non c’è posto per tutti e alcuni si siedono a terra»)[77], è così a questo punto che viene a determinarsi il grado ultimo di una consapevolezza incline a prospettare il figlio lontano, fuori da se stessa, creatura di un altro regno. E mentre il racconto, in modo operoso, in una pacata solerzia, senza enfasi, ci consegna il suo messaggio più alto, e capiamo che è il “dolore” a generare la verità, a sovvertire i sistemi, e che è l’amore che continua il ricordo e fa la storia, Salvatore Carnevale, al  di là di ogni dibattito (di qualsiasi presupposizione storiografica giustamente intenta a prospettarlo quale «splendido, ineguagliabile eroe siciliano»[78]; ma Francesca Serio sviluppa pure tali ipotesi, non è aliena da tale idealistica configurazione), nella pronuncia sofferta delle parole della madre, finisce per situarsi proprio nell’ordine di tale sublime intendimento:

«E io, nonostante il dolore che ancora oggi sento vivo, nella mia carne, sono contenta quando parlano di mio figlio come di un eroe, perché ha difeso gli umili e i deboli, rifiutando di accordarsi con i potenti»[79].

In concomitanza, peraltro, con l’esemplarità di analisi di Francesco Renda, non a caso totalmente assimilato dentro una struttura narrativa che, con la tecnica del montaggio, del riporto oggettivo di brani fatti interagire sull’asse della contiguità con altri luoghi saggistici, fedelmente ne richiama il pensiero, la luminosità incoativa di un messaggio che vede un comune bracciante, «personificazione vivente» del suo ceto, entrare «nel pantheon degli uomini immortali» [80].

Il cerchio tende a chiudersi e, sui lontani fondali del testo di Levi, Le parole sono pietre, del suo realismo storiografico, etno-antropologico, che, con viva essenza di poesia, sa riattivare la nuova rivelazione cui è pervenuto il linguaggio della madre (“Ma nella sua bocca, davanti alla morte, questo linguaggio di partito, diventa un linguaggio eroico, come il primo modo di affermare la propria esistenza, l’arido canto di una furia che esiste per il primo giorno in un mondo nuovo”)[81], Blandi riesce anche analogamente a riformulare il suo impegno narrativo. E, dietro Levi – a reinvestire l’esemplarità di quell’incontro da cui siamo partiti –, vicino al regista Vittorio De Seta, ritorna quel sorprendente “maestro della letteratura” che fu Vincenzo Consolo: «Consolo e De Seta, uno accanto a l’altro, testimoniano il loro essere intellettuali semplici, schivi, lontani da schemi che in qualche misura possano contenerli» [82]. Quasi in risposta all’imperativo etico che passa nella lontana richiesta di Francesca a Levi:

 «La madre mi chiese, salutandomi, sicura e imperiosa, che io scrivessi “il romanzo” della morte di suo figlio. Mi abbracciò, e la lasciai sola sulla sua sedia, con la sua voce che non si ferma, arida, uguale, nera» [83];

e in sintonia con quanto Consolo scrive nella Prefazione alle Parole sono pietre (nella preziosità di risultanze critiche che mantengono la suggestione del testo d’origine):

«Ma la disperazione dei contadini di Bronte, come la disperazione di tutta quella Sicilia che ha sofferto per i morti e le ingiustizie, trova riscatto e senso nella forza, nella lucida consapevolezza, nella ferma determinazione di entrare nella storia, di restare nella storia, di una donna: Francesca Serio, la madre del sindacalista Salvatore Carnevale, ucciso dalla mafia […] l’urlo oscuro e il pianto si articolano in parole – quelle parole che diventano pietre […] e il suo linguaggio, rivendicativo, accusatorio, giuridico, partitico, tecnico, diventa un linguaggio storico, un “linguaggio eroico”»[84].

Blandi si è affrettato a raccogliere il testimone, convergendo su indicazioni che attestano la validità di un suo sicuro procedere. Attenta alla scoperta del quotidiano in tutti i suoi aspetti – la sua più specifica nozione è il lavoro, e via via, eccezionalmente, la consapevolezza ideologica, di partito –, Francesca Serio, in questo romanzo, è così assunta a figura cardine di una contrapposizione radicale della donna siciliana rispetto a inveterati schemi, una creatura che, per amore del figlio, è capace di allontanarsi da ogni servitù, uniformità di pensiero, sovvertendo la spietata corrispondenza di chiusura della mafia e del feudo.

Dialoghi Mediterranei, n. 46, novembre 2020

 Note