«Nd’happiru quantu li Beati Pauli». Il “Bravazzu” di Girolamo Gomes, pittore siracusano

di Luigi Lombardo 

Girolamo Gomes (1525-1591), pittore e poeta, finalmente, è uscito dal cono d’ombra in cui si trovava per la mancanza di documentazione relativa alla sua attività di pittore, mentre si sapeva qualcosa (ma non molto in sostanza) della sua attività di poeta in versi siciliani. Nessuno però aveva mai messo in rapporto le due figure in modo approfondito.

Nelle lunghe ricerche condotte in archivi pubblici e privati mi sono imbattuto in decine di artisti, pittori, scultori o semplici artigiani di livello molto alto, di cui, oltre al nome e a una o più committenze, nulla si sapeva. Tra gli altri ho conosciuto numerosi pittori, sui quali poco è dato sapere. Girolamo Gomes è uno di questi, ed è stato più fortunato: dopo la pubblicazione del documento ritrovato da Sebastiano Primofiore [1], è seguito uno studio critico, edito nel 2019 [2].                       

Nel documento del notaio Leone Vincenzo di Siracusa si legge che il pictor Girolamo Gomes in data 14 gennaio 1576 si obbliga ai sacerdoti canonici capitolari della Cattedrale di Siracusa a «facere, pinchiri et efective complere imaginem sancti Marciani cum quattuor miracolis dicti sancti Marciani circiter circa et deorare ubi opus erit et deorare totum integrum cornichionem […]». Deve dunque dipingere il quadro di S. Marciano, oggi conservato nella cappella del Crocifisso nel Duomo di Siracusa. Insomma la scoperta archivistica pone fine alla ridda delle attribuzioni del quadro su tavola, ritenuto da taluni addirittura “antonelliano” [3]. Al contempo pone all’attenzione della critica questo pittore di cui nulla si sapeva. Ancora una volta l’ultima parola l’ha avuto la fonte documentale, che per lo storico è quello che l’etnografia è per l’antropologo culturale.

Sul Gomes pittore qualche notizia in più ricaviamo dalle ricerche di Paolo Nifosì [4] e dalla scoperta da lui fatta di due importantissimi documenti d’archivio, dove in modo incontrovertibile è ormai possibile attribuire il famoso polittico del Duomo di S. Giorgio a Modica al pittore rinascimentale Bennardino Nigro [o Niger], molto legato al Nostro. Il contratto di obbligazione [5] è datato 26 settembre 1566. In esso si fa espressamente il nome del pittore siracusano Girolamo Gomes, chiamato, come d’altra parte il nome rivela, “lo Spagnolo”, il quale dovrà da una parte collaborare alla realizzazione della monumentale opera pittorica e dall’altra dovrà esercitare la funzione di perito di parte della stessa [6]. Una conferma dello stretto rapporto di cordialità e amicizia tra i due artisti ci viene dalla scoperta di un componimento poetico del Gomes che ha per titolo Canzuni di / Gilormu Comes / in laudi / di Binnardinu Lu Nigru / Pitturi, che iendu à Modica a pinciri un / San Giorgi, ed un San Martinu, / cascau di la mula [7].

Ora in base a questa notizia e ad altre che vedremo avanti, è possibile fondere in un’unica figura i due personaggi, il pittore e il letterato, di cui al pari nulla si sapeva: il poeta in versi siciliani Girolamo Gomes.

Di Girolamo Gomes poeta il bibliotecario della Nazionale di Palermo B. S. Mondino pubblicò le rime [8] traendole da manoscritti originali. Il Salomone Marino ne parla male, ma a noi torna estremamente utile. Nelle prime pagine compaiono la dedica e il cosiddetto epitafiu del poeta che recita: Chistu è Gilormu lu Siragusanu / in poesia famosu e in pittura / ducimenti cantau sicilianu / miraculu stupendu di natura.

La pubblicazione è ricchissima di informazioni sul Gomes, che il Mondino trae da altri manoscritti conservati presso la “Nazionale” di Palermo (oggi Biblioteca centrale della Regione siciliana). Uno in particolare ne cita, dove l’anonimo compilatore scrive che il Gomes 

«Fu homu singularissimu in la puisia e chiu singula e miraculusu apparsi per quantu nun sapia leijri ne scriviri ma multu pocu […] cu tutta l’amicizia grandi ch’era tra Bernardinu lu Grecu e Gilormu si ficiru una vota tri canzuni pr’homu rinfacciannusi li pinturi ch’avianu fattu, di li quali canzuni nun si ha pututu aviri copia […]. Curri opinioni chi Gilormu avissi fattu chiu di centu milia versi; tantu chi su chiu quilli chi nun si trovanu chi chilli chi su truvati, dicinu ancora chi fici una bunissima composizioni la chiu bella e la megliu ch’haia fattu descrivendu lu boscu e la caccia di Mimianu. Quest’opera effettivamente non si trova». 

Il manoscritto presenta una dedicatoria del Gomes che si firma «Gilormu Gomes lu Saragusanu, Da Saragusa, l’annu 1580». Segue un importante profilo biografico del Nostro in cui si legge che 

«Nasciu Gilormu di patri spagnolu castiglianu, e di matri siciliana di la citati di Saragusa, undi ancora illu nasciu e fu nell’annu 1525. Nella sua gioventuti ncuminzau cu la pintura, e rinisciu disignaturi e culurituri bonu, ma un pocu crudu all’antica. Li jorni chi era disoccupatu di l’arti sua, attindia quasi continuamente a piscari a mari cu la cimella [cimetta: canna, filo e amo da pesca], e sulla diri belli mutti in pronti e arguti. […]». L’anonimo biografo elenca le varie opere in versi tra cui citiamo per la rilevanza storia un Capitulu in lodi di Marc’Antiniu Colonna e un Laudi di lu conti di Mazzarinu [famiglia Branciforti]. Fici a lu so tempu una gran quantitati di quatri billissimi di pittura, et in particulari a la citati di Notu a la clesia di lu Crucifissu, giuntamenti cu Bernardinu lu Grecu, cu lu quali havia grandissima amicizia e sempri pigliavunu a fari serviziu inzemula; undi ci successi un fattu graziusissimu cu lu baruni di Frigintini [famiglia Deodato] di la propria citati di Notu, ch’era procuraturi della clesia e pagava sempri illu li dinari alli pinturi, e truvandusi un iornu li pinturi in gran scarsizza di dinari e vinendu in casa per mangiari, ch’era di dominica, truvaru chi lu loru garzuni, di li pocu dinari chi ci havianu datu, avia accattatu sulamenti tri rotola di carni, e nun avianu né pani, né vinu, né forma d’arrustiri la carni; e mentri Bennardinu si lamintava di tuttu chistu, vitti Gilormu viniri versu la so casa lu baruni e vitatusi a Birnardinu ci dissi Nun ti confundiri ch’ora t’abuscu [guadagno] di mangiari, e pigliandusi la carni alli manu cussì cruda com’era, dissi a Baernardinu chi l’affirrassi di l’autra banda, e chi gridassi cun diri chi la vulia bugliuta , e Gilormu tirava di l’autra banda dicennu chi la vulia arrustuta [alla finta lite il barone cede invitandoli a pranzare a casa sua]. A la citati di Modica fici un autru quatru billissimu, et a la citati di Miniu un autru, che è lu chiù bellu di quantu illu ndi fici. […]. A la terra di Xurtinu fici un quatru di un San Filippu a certi confrati, e li confrati ci dimandaru chi ci lassassi quarchi pocu di lu prezzu chi ci havianu accurdatu [..]». 

Il manoscritto pubblicato dal Mondino continua con aneddoti e fatti occorsi ai due importanti pittori. La nota si conclude ricordando che il Gomes compose per una chiesa di Lentini un quadro con i tre santi Martiri Alfio, Cirino e Filadelfo, che lavorò anche a Palermo nella chiesa di Piedigrotta con la Sepoltura del Cristo e a Caltanissetta per i Branciforti. Morì a Lentini all’età di 66 anni, quasi cieco.

Del Gomes letterato, che scrive in lingua siciliana, delinea un brevissimo cenno il demologo S. Salomone Marino nel manoscritto conservato presso l’Istituto di Etnostoria di Palermo: «Girolamo Comes [sic], pittore e poeta siracusano (1525-1591) ne lu Bravazzu, narrando de’ gran colpi che questi diede ai soldati che volevano arrestarlo, dice: Nd’appiru quantu li Biati Pauli (Lu Bravazzu ecc. a pag. 19 della edizione del Coppola del 1659, non essendomi riuscito a trovare la più antica)» [9]. La prima edizione del Bravazzu del 1618 è oggi disponibile su internet e di questa mi son servito [10].  Il verso citato dal Salomone Marino era un modo di dire ancora vivo nell’Ottocento e si riferisce alla violenza usata dalla Setta dei Beati Paoli, intervenendo su questioni che, a loro giudizio, implicassero un’ingiustizia nei confronti dei deboli. Qui naturalmente non mi occupo della setta resa famosa dal romanzo del Natoli [11], appunto i Beati Paoli, quanto dell’espressione usata in un verso del Gomes nel citato poemetto, che mi dà lo spunto per aggiungere qualche elemento alla biografia del pittore e poeta siracusano. Il poemetto, dunque, porta la data del 1618, quando il poeta, stando alle date di cui disponiamo, era già morto. Si tratta dunque di un’edizione postuma o forse di un’edizione a cura dei parenti o amici. 

Il Bravazzu 

Il Gomes [12] non doveva essere uno stinco di santo, tuttavia non è certamente la figura che vien fuori dalla lettura del poemetto, a prima vista autobiografico: rissoso, pronto al duello, vita sempre ai limiti. A leggere i primi versi sembra un’autobiografia, poiché l’autore parla in prima persona: 

«Mentri sta vita mi paria immortali / sicura giuvintuti senza fini / mai canuxivi né beni né mali./ […] Nun parlava autru chi di homini morti / di dari merchi, firiti e scannari / tagliari brazzi, e autri vari torti. / Sempri mi dilettava disfidari / di sulu a sulu a fari campu chiusu, / ca milli voti mi vitti ammazzari. / […] / Fui cchiù timutu assai di un Paladinu [13]. 

I suoi duelli, che descrive nei versi a seguire, sembrano le gesta di un feroce saraceno o di un paladino dell’Opera dei pupi: teste e tronchi mozzati (Jianu li pezzi perfina a li celi / di li lapardi e di li partixani / ti li truncava comu cannameli). Una sera che gironzolava per le strade di Siracusa (Ortigia), sente arrivare un’allegra brigata di giovani cantando, suonando e ballando: 

«Sentu una sira veniri sunandu / cu sonu di lamagni [chitarrone] e ribiccheri [14] / una brigata d’omini cantandu / c’erunu in menzu citilluzzi schetti /cu maritati di conditioni / secundu vitti per li loro aspetti / et jiu mi chiantu intra sti canti e soni / d’homini e donni a boni cutiddati chi loru spassu turnau passioni». 

Insomma travolge un’allegra brigata di giovani donne, giovinetti canterini e suonatori, solo per il gusto di attaccar briga: «E ju comu tirassi ntra lasagni / ija scarricandu intra li tamburella / pezzi pezzulli ieru li lamagni».

E non si ferma qui il gradasso perché: 

«In quistu iettu manu a una citella / tegnula forti per sutta li xilli /e fu la chiù disposta e la chiù bella […] E iju portu sta donna cu mia / per forza ch’era schetta e vergugnusa / chiangendu e suspirandu per la via / una simana mi la tinni inchiusa / cu boni froxi [15], e boni maccarruni propriu comu cui si inguagia e spusa /tuttu lu iornu ci facia sucuni, / quandu a lu collu, quandu ntra li minni / et a li labbri boni muzzucuni / havia li carni ianchi comu cinni [cigni]». 

A causa di questo e di altri episodi consimili, dice ancora il poeta, fu gettato un bando che non si potesse uscire dopo le due ore di notte, pena addirittura la morte. Ma non si intimorisce: si arma e va a sfidare la “forza” e «Tirava tantu spissu e di tal sorti / comu capuliassi la sausizza», così alla fine rimanda indietro i soldati «caudi e fracassati comu furmaggiu ntra li maccarruni». Le immagini di cui si serve sono tratte, come si vede, dalla quotidianità: addirittura tira di spada come se macinasse salsiccia (capuliari in siciliano è tagliuzzare a punta di coltello per confezionare salsiccia secondo la tecnica antica).

La sua baldanza lo porta anche a compiere gesti di impatto sociale, quasi politico, come quando giunto alla Marina [di Siracusa] constata che non si vende né frumento né farina e men che pane, e il baldanzoso comincia a sobillare il popolo contro il Capitano, il “reggitore”, i giurati e il governatore, a tal punto che per miracolo i negozianti aprirono i magazzini e le botteghe: giustizia è fatta. Un Masaniello? Per nulla.

Naturalmente non è sposato. Ma, a questo punto, il dubbio sorge se per caso l’autore non delinei e faccia parlare una figura paradossale, tra Capitan Fracassa, Capitan Spaventa, Rodomonte e don Chisciotte, che si muove sulla scia dei personaggi della parodia tardo rinascimentale degli eroi “gargantuanici”, un po’ rabeleiani un po’ per certi aspetti “ariosteschi”. Insomma l’autore vuole alla fine insegnare che a nulla vale una vita dissoluta, se poi la vecchiaia e la morte ti rende un “quidam de populo”?

Perché il titolo Bravazzu? Il popolo col motto fari lu bravazzu o fari lu bravazzu di Catania indica un modo di fare smargiasso “alla catanese”, che equivale a fari lu spaccamuntagni. D’altra parte le composizioni, di cui è autore il Gomes e di cui ci informa il Salomone Marino [16], sono tutte a sfondo comico o semiserio. Ricordiamo ad esempio il Dialogo di Gilormu Comes, lu pitturi saragusanu undi introduci a parlari dui villani di Modica, Toni e Pera, di medicina e strologia, che è conservato manoscritto presso la Biblioteca Regionale di Palermo. Lo stesso Gomes compose anche un Laudi di lu mal francisi, Palermo, per Coppola, 1660; e Lu sbrigugnatu in terza rima Siciliana di Gilormu Comes, Pitturi e poeta di Siracusa, in Palermo, per Pietro Coppola, 1660; La vita dell’homini mali maritati in terza rima siciliana, Palermo, Coppola, 1662, e infine il componimento di cui ci occupiamo. Di lui scrive sempre il Salomone Marino, a proposito de Il Bravazzu: 

«Leggendo intanto questo Bravazzu del Comes [sic], viene alla mente un ricordo storico, quello di Girolamo Còlloca, uomo di gran corpo e di grande ardire personale, Capitano dei Guastatori alla impresa delle Gerbe (1560), poi capitano d’una galera del Duca di Terranova, ben visto e protetto dai Vicerè, dal Senato di Palermo e dai Nobili, ma indi fatto impiccare dal Vicerè M. A. Colonna come facinoroso e capo di facinorosi della Bucceria (mercato) di Palermo. Fu vero e temuto Bravazzu, e pare che a lui il Comes avesse tenuto l’occhio scolpendocene la figura ne’ suoi versi». 

A proposito del citato macellaio Girolamo Còlloca, egli fu un personaggio realmente esistito nella Palermo di metà ‘500, dove gruppi di “bravacci e spataccini” spadroneggiavano in città, forti della protezione di signori e uomini potenti che si servivano di tali omminazzi per esercitare il potere. Il capo di tutti i Bravazzi palermitani, era appunto Girolamo Colloca, macellaio, “il re della Bucceria grande”, sempre pronto ad impugnare la spada, e che vantava conoscenze e protezioni da parte di importanti esponenti dell’aristocrazia titolata. Legato da stretta amicizia con il viceré don Juan della Cerda duca di Medinaceli e con don Carlo d’Aragona già presidente del Regno, gli fu fatale la nomina a viceré di Sicilia di Marcantonio Colonna. Il nuovo Viceré trovò la città oppressa dall’azione di questi prepotenti facinorosi, e determinato a stroncare la delinquenza a Palermo e in tutta l’isola, cercò di reprimere ogni forma di criminalità. 

«Era una bella giornata del 1579 quando il Colloca passeggiava per la città seguito da amici e guardaspalle, riverito e onorato come si addice ad un vero “capo”, quando un ”algoziro” (poliziotto) arrestò uno del suo seguito, il Colloca a questo punto con arroganza intimò al funzionario di lasciarlo andare per non mancare di rispetto alla sua persona: e poiché l’algoziro non era per niente disposto ad accontentarlo, contestandolo vivacemente “gli diede alcune piattonate e gli fè lasciare il preso”, vanificando di fatto l’azione dell’ufficiale. Evidentemente l’arresto di uno del suo seguito appariva agli occhi del Colloca come un affronto personale, un’onta, un’offesa al suo prestigio ed alla sua reputazione. Ma l’atteggiamento del viceré Marcantonio Colonna davanti a certi fatti non era quello che avevano avuto i suoi predecessori, che erano stati più concilianti, egli infatti non era disposto a tollerare nessun affronto alle istituzioni. Ordinò quindi l’arresto del Colloca, inviando un fiscale compare dello stesso, ad eseguire il mandato. Arrestato a Carini, dove si era rifugiato, fu condotto innanzi al Colonna, che così lo apostrofò: “Voi siete il re della Bucceria, il qual non temete la giustizia. Orsù portatelo in galera ed ivi stia con buona custodia”. La successiva condanna a morte inflitta al Colloca provocò una serie di richieste di clemenza da parte di molti “signori, cavalieri e dame”, che non sortirono nessun effetto: persino la città di Palermo, con un atto ufficiale del suo Senato, ed alcuni membri della più elevata borghesia, chiesero ripetutamente la grazia per il condannato, ma il Viceré fu irremovibile e “li respusi che questa giustizia si facìa per servizio di essa città”. Il 25 agosto fu eseguita l’esecuzione: fu quello l’epilogo che segnò la fine della storia di Girolamo Colloca» [17]. 

Ancora il Salomone Marino [18] scrive sul Gomes: 

«Comes [sic] Girolamo, pittore e poeta fecondissimo, di grande reputazione, tanto più che era privo affatto di lettere, ma di un ingegno forte, fiorito, spiritoso, singolarissimo. Nacque in Siracusa nel 1525, morì in Lentini nel 1591. Visse lavorando e cantando [poetando] sempre, trovando amici e protettori tra’ i più insigni letterati e magnati del tempo, che l’ammiravano, lo lodavano, l’accoglievano e premiavano. Lasciò parecchi poemetti che furono popolarissimi fino ai nostri giorni: Lu Bravazzu, Lu Svirgugnatu, Li mali maritati, ecc. ed un poema in terza rima in 50 canti su La vita di l’amari Litiganti rimasto inedito in molte copie manoscritte». 

Certo la produzione poetico-satirica non è per niente paragonabile all’opera pittorica. La pala d’altare che raffigura S. Marciano, conservata come detto a Siracusa, è ieratica, regale, a rappresentare la dignità del primo vescovo di Siracusa, assiso in trono. Sia chiaro che spesso gli artisti smentivano, nella vita vissuta, nel quotidiano vivere, i princìpi della loro stessa arte, improntata all’esaltazione della bellezza e, nei quadri a sfondo religioso, alla pietas e al trionfo della giustizia sul male. Il mondo del Bravazzu sembra proprio il contrario, un mundus riversus, un quadro “bosciano” (da Hieronymus Bosh), paradossale, estremo, caotico, violento. Una vita segnata da “belle imprese”, gozzoviglie, disordinati banchetti: 

«Tali chi sempri mi facia ristari, / e tutti l’huri mi facia banchetti, / nun pr’autru, chi pr’audirimi bravari. / Mangiandi pocu putaggi, e brudetti, / blancu mangiari, capuni, e pirnici, / diversi sausi [salsicce], e diversi confetti». 

Naturalmente la “gagliardia maffiosa” del Nostro non poteva trascurare le donne e il sesso: la donna è preda e il sesso è pura animalità, tipica del più bieco istinto militaresco. Ed ecco che: 

«In quistu iettu manu a una citella / tegnula forti per sutta li xilli [ascelle] / e fu la chiù disposta, e la chiù bella. / E l’homini guardavanu li stilli, / e dubitandu di superchiaria / sautaunu indaretu comu grilli. / E Jiu portu sta donna cu mia / per forza, ch’era schetta, e vergugnusa, / chiangendu, e supirandu per la via /. Una simana mi la tinni inchiusa cu boni froxi [19], e boni maccarruni, / propriu comu cui si inguaggia [20], e spusa / tuttu lu iornu ci facia sucuni [21], / quandu a lu collu quandu intra li minni / et a li labbra boni muzzicuni. / Havia li carni ianchi comu cinni [22], / e quannu si curcava intra lu lettu / mi faci ijri all’aira senza pinni». 

Egli, il Bravazzu, è un anarchico trasgressivo delle regole e delle ordinanze, quale quella di non potere uscir fuori di casa dopo le due ore di notte: il nostro “bravo” si arma e si pavoneggia, e mostra l’impunità del prepotente. Siamo nel regno appunto della prepotenza ostentata, della sbruffoneria assoluta, del mundus riversus carnevalesco, preludio alla fine miserevole. I suoi nemici sono cucinati come vinu cottu caudi e fracassati comu furmaggiu ntra li maccarruni: si tratta nella fattispecie di un intero corpo di guardia militare! Tutti lo seguivano aspettando un suo comando perché sapevano «la natura mia / chi comu m’acchianava la mustarda / ognunu suttirrari si vulia». Certo il poeta usa immagini iperboliche al limite della comicità a sottolineare la sbruffoneria più assoluta: 

«Sappi chi m’era fattu un tradimentu / p’essiri aucisu giustu ntra la chiazza / et a sta cosa ci capianu centu. / Ed iu mi chiavu [mi rinserro] una bona curazza / un guardanasu, e un bon gurgialinu [coprigola] la spata a manu e la rutella in brazza / poi nexxu armatu comu un porcuspinu […]»: siamo ai limiti della comicità paradossale e le immagini cruente si susseguono tratte dal mondo della quotidianità: «Paricchi donni ristaru cattivi / quandu lassava ijri a xacca ligna/ cadianu comu scutulassi aulivi, lu sangu n terra paria una vindigna / ed iju mi riminava pr’ogni latu / comu asinu chi incappa a la gramigna». Sente gridare in strada si arma e scende e vede giovani litigare «per una donna dishonesta / facendu briga per cosi di amuri / et iju stringiu li denti e fazzu testa / comu un bistinu in mezzu di li luzzi, massima quandu ci è la cani in gesta [una cagna in calore]». 

La giustizia è a lui sottomessa: il governatore, il baglio, gli algozzini (soldati), il mastro notaro, il giudice, le guardie. Il nostro viene preso dalla frenesia di conoscere il mondo ed emigra in Lombardia, dove viene omaggiato

«e tali foru li miei primi accenti / ch’ogni signuri di terra, e di statu / havia di caru farimi prisenti [doni]. / Tantu chiu ch’era diti laudatu / per la mia fama e per lu miu valuri / di conti, e di marchisi era stimatu». 

Un giorno ingaggia una lite con un gentiluomo di corte amico nientemeno che dell’Imperatore [Carlo V?]: mette mano alla spada tutto furioso e si mettono a separarli niente di meno che il Duca D’Alba [Francisco Fernando Alvarez de Toledo!] e un altro esponente dell’altissima aristocrazia milanese. Lo scontro viene tradotto in pubblico duello alla presenza di nobili cavalieri e famosi gentiluomini. Il poeta si produce nella descrizione di un duello simile a una giostra. Il duello, vera parata militare, richiama un pubblico d’eccezione, e il poeta Gomes lo descrive nei minimi particolari ricorrendo ad immagini del quotidiano vivere del tempo, fino a quando dopo vari scontri a base di fendenti di spada, alabarda, mazza e pugnale: «E iju ci mettu la daga a la gula /proprio comu quandu un maniscalcu / voli tagliari la cuda a la mula!». Il duello volge a suo favore e tutti i gentiluomini e il supremo magistrato chiedono che si risparmi il cavaliere, che giace a terra perdente. Il Nostro lo fa generosamente e per questo è lodato e riverito: 

«Spararu li trumbetti e li trumbuni / pifari, buttafochi e cornamusi / cu milli cuncirtati vijuluni / et ultra milli laudi gloriusi / ristau lu cavaleri perdituri / comu li morti itra li visitusi / et jiu cutanta di festa e d’honuri / fui conduciutu per tutta Ferrara / chi paria un veru popriu dutturi. / Lu Trecchi [23], e lu Marchisi di Pescara» [24]. 

La sua fortuna è legata alle guerre: prima contro i Turchi di Levante, poi contro gli stessi Stati cristiani, sempre in lotta tra di loro [25]. Ma le guerre finiscono ed ecco che: 

«Mutau lu tempu, e li Re s’accurdaru, / ficiru paci quitaru li Regni, / e lu disinnu miu mi nixxiu sparu. / Nun si stimava chiù forza ne ingegni, / e li famusi cori ieru erranti / privi di sodu [soldo] confusi cu sdegni». 

La fine miserevole del Bravazzu si palesa in tutta la sua tragicità e inevitabilità: al mutare dei tempi segue di lì a non molto l’irrompere irrimediabile della vecchiaia, che mostra l’uomo in tutta la sua fragilità e impotenza. Come in una terrena legge del contrappasso è vittima proprio degli scherzi irriverenti delle fanciulle e delle giovani suore, che aveva oltraggiato in tutti i modi. E allora: «Mutai natura, mutai pensamentu / e dda fama, e guagliardia passata, / dispersi comu un’umbra, e comu un ventu». Ora è lo zimbello di giovani e ragazze (citelli): 

«Ora chi sugnu di vicchizza avvintu / s’hannu pigliatu certi citillazzi [ragazzacce] a dirimi vecchiu orbu, vecchiu tintu. / Oh, li sfardati o veri scassacazzi: / e quannu ci mittia li faudi in collu / pirchì tannu pi mia niscienu pazzi? / O li beccazzi, curnuti, crastati / quannu muntava li loru mugghieri / pirchì m’erunu scavi incatinati?  uora chi mi cacu, e non mi sentu / p’essiri tantu vecchiu squacquaratu / mi trovu assidiatu di dui centu / su disiusu di stari assittatu / innanti quarchi porta, o limitaru / chi subitu mi trovu inturniatu / e si dicu datimi un dinaru / quantu m’accattu un’amara cullura / mi dicinu – Va’ vecchiu piditaru [che pruduce peti] / tali chi sempri staiu cu paura / ultra di milli virgogni, e intramisi / m’appendinu li corna a la cintura!». 

E il finale non poteva che essere una richiesta di perdono, nel cliché consueto e proprio di consimili poemetti didascalici tardo cinquecenteschi: 

«Tantu la morti mi bramu, e disiu / e tantu mi mulesta lu campari / ch’è meraviglia com’un m’acciju [uccido]. / Vi preju mi vugliati pirdunari, / s’haiu parlatu unu pocu scorrettu / pirchì mi fa colora sparlari / e la vicchizza è tantu difettu / massima iunta poi cu puvirtati / chi ceca lu vidiri e lu intellettu. / […] Hora cu vostra licentia riali / concludu senza fini, e qua vi lassu, / avanti chi chiuda lu spitali / mi partu scunsulatu passu passu / culmu d’affanni, e di tanti autri mali / chi sugnu di la morti iocu, e spassu / e di stu munnu nemicu murtali». 

L’intento moralistico è chiaro e il nostro artista ci appare un fustigatore di certi stili di vita tipici di un’epoca che vede svanire, per quanto ancora agli inizi della sua fase discendente, la cavalleria, la ribalderia e la tracotanza dei cavalieri di ventura, che segnano la storia d’Italia in questo scorcio di XVI secolo.

Il poemetto, che abbiamo riproposto all’attenzione di eventuali studiosi specialisti, si impone per l’uso che il Gomes fa della lingua siciliana, seppure trascritta secondo modi ortografici del tempo, non in grado di rendere a pieno fonemi e pronunce. Purtuttavia, l’interesse che suscita è duplice: da una parte in sé per l’importanza, comunque, del poemetto, dall’altra perché ne conosciamo l’autore, cosa non frequente in questo tipo di letteratura. Egli è un talentuoso pittore “postantonelliano”, di cui, come si è detto all’inizio, solo di recente si è messa in luce l’opera (ancora parte minima) attraverso le prove testimoniali dei documenti d’archivio. Molto resta ancora da scrivere, ad esempio sui rapporti tra questa letteratura semicolta e la letteratura popolare orale, di cui vi è ampia traccia nei poemetti moralistici ed epico cavallereschi presenti nelle raccolte classiche del Salomone Marino, del Pitrè e del Vigo. Eppure dall’investigazione di queste fonti che documentano le complesse dinamiche del processo di circolazione sociale dei fatti culturali è forse possibile illuminare le regioni di confine tra oralità e scrittura, le numerose zone d’ombra che si addensano nella transizione da un livello di produzione e di fruizione ad un altro, nell’opera di ‘folklorizzazione’ di temi e modelli letterari, nelle forme e nelle tecniche di creativa contaminazione, di traduzione e originale rielaborazione della materia mutuata. 

Dialoghi Mediterranei, n. 66, marzo 2024 

Note