di Giuseppe Modica
Lo storico dell’arte narra la pittura con uno sguardo oggettivo, come attraverso un vetro, uno schermo. È uno sguardo a distanza, rivolto alla lettura degli stili, dello spazio pittorico, della simbologia: nell’insieme, è rivolto al linguaggio espressivo. La pittura raccontata da un artista ha, forse, il valore aggiunto della vicinanza, della compenetrazione, del senso tattile della materia e della sintonia. Il pittore entra nel corpo della materia che indaga, ne percepisce il respiro, l’essenza molecolare e la processualità costruttiva. In questo attraversamento-confronto-incontro con i quadri che hanno acceso il suo interesse e curiosità, il pittore ci rivela qualcosa di necessario a comprendere meglio il senso profondo e la verità espressiva delle opere.
Ruggero Savinio, Figura sulla scogliera
Il lavoro di un pittore che scrive di pittura non è un manuale di storia dell’arte, è il racconto degli autori che ha amato, che in qualche modo lo hanno toccato e gli sono stati maestri. Ho potuto constatare di persona questa non comune passione a Pechino, nel settembre del 2018, quando, assieme a Savinio e con le sue indicazioni, ci siamo incamminati sulle tracce di Shitao, grande pittore e monaco taoista della seconda metà del Seicento nato nella Cina meridionale (Quanzhou). Savinio, che lo aveva studiato e scoperto attraverso il libro di François Cheng, cercava la conferma di impressioni già a suo tempo colte: un pittore estremamente mutevole, «che passa da un modo all’altro, non a capriccio, ma seguendo la spinta del soffio che lo porta a espressioni diverse di una sola e unica totalità». A Shitao, Savinio dedica nel suo libro Il senso della pittura, edito da Neri Pozza (2019), un interessante capitolo, nel quale percorre la biografia dell’artista per evidenziare le ragioni della sua leggerezza e fluida mutevolezza che è espressione, di volta in volta, di momenti di trasformazione interiore e sempre maggior compenetrazione del mondo circostante, fino al raggiungimento di una assoluta totalità spirituale. Shitao non siamo riusciti a trovarlo, ma grazie alla sua ricerca abbiamo visitato molti musei, in un percorso nell’arte cinese antica e moderna che ha lasciato una traccia profonda e affascinante.
Shitao, Autoritratto
Quello di Ruggero Savinio in questo libro è un viaggio attraverso le mostre e i musei visitati, gli incontri con gli autori e i compagni di strada di una vita: una vita intensamente vissuta e totalmente calata dentro l’arte e la pittura. La pittura in questi termini non è un repertorio di stili, un susseguirsi di maniere espressive, di gusti estetici, ma uno spaccato vitale e pulsante di insostituibile verità e tensione poetica. Oggi – scrive Savinio – «Il fatto strano del nostro tempo è che, apparentemente, mancano le parole per chiamare ciò che si chiama ancora pittura, ma che pittura non è, sia nei modi seguiti da secoli, sia in quelli che da secoli li hanno messi in questione. Gli sconfinamenti, adesso, sono frequenti e sostanziali. Riguardano, più che l’acquisizione di linguaggi nuovi e diversi, l’uso di mezzi che con quelli tradizionali della pittura niente hanno a che fare». Inoltre Savinio ci fa notare che le altre forme espressive, musica, letteratura, architettura, hanno invece mantenuto una loro piattaforma identificabile e riconoscibile. Eppure nella nostra contemporaneità e nel variegato mondo dell’arte contemporanea la pittura, forse in una posizione più laterale e defilata rispetto al passato, resiste come presenza necessaria e non eludibile, fuori dalle mode egemoni come se appartenesse ad un eterno presente.
Shitao, Conversazione con la montagna, 1707
È un libro di profonda riflessione sulla pittura. La passione assoluta e la cultura vastissima di un grande pittore come Ruggero Savinio sono il filo conduttore di un inedito attraversamento della storia dell’arte. Sono tanti i pittori che a partire dal passato arrivano verso di noi e con i quali Savinio intesse una serie di scambi ed un dialogo: nel Novecento, oltre a suo padre Alberto Savinio ed allo zio Giorgio de Chirico, si incontrano Carrà e Soffici, Sima, Sironi, e venendo così in avanti, per fare qualche nome, Balthus e Ziveri, Morlotti e Richard Diebencorn, Guido Biasi, Tino Vaglieri e Lorenzo Tornabuoni.
Savinio si interroga su cosa è la pittura e come è fatta. Si chiede se tutta questa pittura dai primordi ad oggi, con tutti i suoi cambiamenti storici, ha qualcosa, un comune denominatore, che la tiene insieme. E si risponde che questo comune denominatore è la sua fisicità e la corporeità. Lo fa attraverso un’immersione totale nella storia dell’arte, rintracciando, con non comune empatia e sensibilità, tutti quegli autori che hanno contribuito a strutturare i suoi interessi e le sue passioni. Avvalendosi di una vastissima conoscenza e competenza, Savinio rintraccia quel fiume carsico che collega attraverso i secoli il senso essenziale della pittura e l’enigma del suo reiterarsi e trasformarsi nel tempo, mantenendo una riconoscibile dimensione originaria, un’identità propria ed affinità tra gli autori. E lo fa con uno sguardo attento che rompe la pelle delle convenzioni per rilevare con acutezza le differenze e le specificità. Uno sguardo analitico che sconfessa gli equivoci e i luoghi comuni e le valutazioni all’ingrosso che perdurano spesso nel tempo.
P. Bonnard, Nude nella vasca, 1936
È chiaro che non c’è un’evoluzione nella pittura, ma c’è indubbiamente un trasformarsi attraverso i secoli pur mantenendo, a distanza di tempo, somiglianze e affinità, interessanti da indagare, nei vari periodi storici e tra autori diversi. E qui le interrogazioni di Ruggero Savinio investono un panorama vastissimo, che va dai graffiti di Lascaux a Piero della Francesca, da Courbet, Picasso, Munch, Bonnard a Francis Bacon e Lucien Freud. E in questo sterminato territorio, ciò che rimane sempre presente e costante è la pittura nel suo corpo e nella sua materia tattile: una sorta di concretezza imprendibile. Contrariamente alla pittura orientale che è invece più immateriale e, ci fa notare Savinio, il cui collegamento con la fisicità è legato ad uno sguardo-ideogramma immersivo nel mondo, che i cinesi chiamano soffio e che mette in collegamento, ed in circolazione, il pittore con l’universo, con le materie del mondo, con le montagne, gli alberi e l’acqua. E qui, a questo punto, nota ancora Savinio, tra l’arte orientale e quella occidentale c’è un punto di congiunzione e sintonia con il genio di Leonardo che mette in armonia e sinergia Taoista e Zen i vari aspetti del reale e l’alternanza di finito ed infinito.
A. Vuillard, Giardini pubblici, 1894
Dice ancora Savinio, riscontrando un’affinità, che i cinesi chiamano soffio quello che noi chiamiamo respiro, quel movimento che Goethe chiamava diastole e sistole. Questa circolarità dialettica dello sguardo, a mio parere, è necessaria alla qualità formale ed espressiva dell’opera pittorica. E quella che Savinio rintraccia, e che vedremo anche attraverso i vari autori che predilige e coi quali ha intessuto una sintonia negli ormai lunghissimi anni di lavoro, è una pittura esplicitamente figurativa, non nel senso illustrativo del termine, ma nel senso che ha sempre un coinvolgimento con il mondo reale, il mondo sensibile e la memoria. L’avanguardia storica prima, ed in particolare successivamente, negli anni ‘50 del Novecento, la seconda avanguardia dei vari astrattismi avevano decretato, nella pittura, la scomparsa di una corrispondenza con il mondo reale. Una svolta irreversibile nella pittura, che da quel momento in poi sembrava voltare definitivamente pagina diventando assolutamente aniconica. Savinio, invece, obbedisce al suo intimo sentire anche se la sua posizione può sembrare fuori campo rispetto alle convinzioni di un pensiero unico che riscuote ampio consenso. Per tutta la vita egli non fa che inseguire una pittura che è specchio della fedeltà a sé stesso, non curandosi delle indicazioni di gusto e di tendenze stilistiche che il mercato e il sistema dell’arte mettevano in atto. Egli è animato da un’incessante «desiderio di pittura» che, come lui stesso dice, «mi riempie mente e cuore».
Rembrandt, Betsabea con la lettera di David, 1654
Racconta Ruggero che i suoi primi contatti con la pittura sono stati le copie di quadri di Rembrandt che egli recuperava dai libri di casa con le riproduzioni in bianco e nero, sotto l’occhio attento dello zio Giorgio de Chirico. «Adesso potrei pensare che la strada su cui mi sono incamminato, la pittura, prendeva inizio proprio da Rembrandt». E proprio in Rembrandt Savinio riscontra quella luce particolare intrinseca delle cose che ha una sua autonoma energia e materia, che si illumina fino a divenire in alcuni casi incandescente. Una luce di «poetica e fragile quotidianità» che pervade e sostanzia anche le ombre. Una luce vibrante, sospesa in un’aura di incertezza, diversa dalla luce assertiva e contrastante di Caravaggio, che si proietta sulle cose che illumina. Scrive Savinio a proposito dell’opera Betsabea di Rembrandt: «Questa Betsabea mi colpiva al Louvre quando l’incontravo. Era proprio un incontro, come quelli che avvengono nella vita». E ancora «Anche la luce che emana dal Cristo della “Cena in Emmaus”, sempre al Louvre, avvolge o, meglio, scaturisce dalla scena, non è una luce sacra, ma quella che ci sorprende a volte se guardiamo ciò che ci circonda con la necessaria attenzione, o magari socchiudendo gli occhi»
J. Sima, La prostituta a Barcellona, 1945
Il viaggio di Savinio dentro la pittura si compone della frequentazione di musei in Europa e nel mondo e della visita a mostre che hanno suscitato il suo interesse durante le sue lunghe permanenze a Parigi, Milano e Roma, dove da molti anni è tornato a vivere. Negli anni Sessanta ha occasione di vedere e apprezzare le opere del pittore Joseph Sima. La sua pittura si affianca e si snoda parallela ad un certo Surrealismo, ma in realtà non è assimilabile ad esso ed ha una singolare visionarietà. Scrive Savinio a tale proposito: «Quello che mi affascinava in Sima, anzi mi turbava, era un aspetto della sua pittura che si può dire, proprio, perturbante…. Non l’associazione insensata del Surrealismo. Anzi, le figure di Sima avevano una sensatezza, erano “più vere del vero”. Con un’espressione logora potrei dire che ti facevano vedere il mondo “come la prima volta”. Queste figure incongrue e perturbanti gli venivano dalla potenza di una corrente elettrica che certe volte squarcia l’immagine abituale, pigra, del mondo, e ce lo fa vedere come un’apparizione». È attraverso Joseph Sima che Savinio, in quegli anni, si interroga sul mistero e l’apparizione delle immagini, per trovare una chiave rivelatrice per la sua pittura.
J. Fautrier, Testa d’ostaggio, 1945
Gli autori che Savinio predilige e con i quali trova una profonda sintonia sono prevalentemente quelli che hanno un’assonanza romantica, che presentano una scioltezza dell’esecuzione ed una emozionalità espressiva. Una irruenza e un impeto che sta sul versante opposto dei classici alla Ingres. Ma Savinio si chiede se esiste un Romanticismo italiano che non sia la pittura illustrativa alla Hayez e perciò scopre la pittura emotiva e sensibile di molti artisti del Seicento, come Guercino, per giungere nell’Ottocento ad apprezzare il Piccio, una figura di artista la cui pittura è di fragrante emozionalità e sensibilità, valori che trovavano anche riscontro negli interessi che Francesco Arcangeli volgeva verso il Romanticismo. «C’era – dice Savinio – nell’aria in Italia e con Arcangeli una scoperta della pittura inglese da Constable a Turner, e venendo verso noi negli anni Cinquanta e Sessanta l’interesse si estende fino a Fautrier e Morandi». L’incontro con i quadri del Piccio avviene alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Valle Giulia a Roma. Savinio è attratto dai suoi ritratti e da quadri, prevalentemente di piccola dimensione, che sono di straordinaria libertà e scioltezza esecutiva. Egli trova la pittura del Piccio carica di ritmo, emozionalità e respiro. Molti autoritratti e ritratti specialmente nella tarda età si sfaldano sempre più in una pittura vibrante e tremolante dalla quale traspaiono memorie e suggestioni che rimandano a Rembrandt.
Jean Fautrier, 1945
Un altro grande autore, e di spicco, degli anni Cinquanta del ‘900 che accende la curiosità di Savinio è Jean Fautrier e così scrive «Quello che Fautrier ha orientato è un certo modo di fare, l’uso di una determinata materia…Questo modo di fare e questa materia avevano orientato anche me. Mi avevano ossessionato: le ossessioni che affollano la mente e l’animo di un giovane pittore come io ero allora e muovono la sua mano». Erano gli anni dell’Informale e la materia era la protagonista della pittura. Punto di riferimento preciso di tale area in Italia era Alberto Burri; in Spagna Antoni Tapies e in Francia, appunto, Jean Fautrier e Dubuffet. Fautrier nasce a Parigi nel 1898 e trascorre, nell’infanzia, le vacanze nelle vicinanze dei Pirenei. Quelle rocce, le visioni di montagne, le congregazioni materiche e le durezze rimarranno impresse nella sua memoria e riemergeranno nella sua pittura, sia quella figurativa che quella informale. Fa notare Savinio che anche se Fautrier è francese la sua formazione avviene a Londra e quindi il buon gusto e la joiesse della tradizione francese non gli appartengono. A dieci anni gli muore il padre e viene mandato a Londra. Studia alla Slade School dove ha come maestro Walter Sickert, «pittore di intenso realismo, verità e crudeltà».
Hans Von Marées, Tre giovani sotto gli aranci, 1873
La sua formazione avviene nell’ambito della tradizione inglese che da Sickert passa a Francis Bacon e a Lucien Freud. E questo è il clima e l’ambito culturale nel quale si forma la sua personalità, sia nel periodo figurativo che successivamente in quello informale: nessuna compiacenza estetizzante e nessuna concessione a soggetti edulcorati ed aggraziati. È questo aspetto della sua materia, aspro e non grazioso, ma nel contempo sapiente e di magica alchimia che cattura l’attenzione di Savinio.
Un altro pittore che ritorna spesso negli scritti di Savinio è Hans Von Marées che soggiornò a Roma, con studio in via del Vantaggio dove morì nel 1887. Scrive Savinio: «Hans Von Marées, prussiano di origine ugonotta, trascorse in Italia gran parte della sua vita. Era malinconico e ossessivo. La sua ossessione: rimettere in piedi la pittura, la grande pittura che coniuga canone greco e regola aurea rinascimentale, colore veneto e magma rembrandesco». E proprio Marées diceva, in linea di massima, che la forma contiene un suo tempo lungo e sotterraneo, un tempo lento di gestazione che proviene dalle tenebre e dalle viscere. Questo concetto è condiviso da Savinio che osserva: «Che somiglianza con il pensiero che mi domina da anni! La forma ha un suo proprio tempo, dicevo e scrivevo: quello che ci interessa è l’immagine, ma l’immagine che conservi un suo spessore e tempi propri. Questo fa sì che la mia simpatia istintiva, una scelta dettata da un moto naturale, diventi adesso del tutto consapevole. D’altra parte, c’era nel mio amore la considerazione che Marées era mosso dalla stessa idea che mi muoveva. Cercare le condizioni della possibilità di rimettere in piedi la pittura, fuori dell’aneddoto, fuori della forma, fuori della celebrazione, fuori dell’ironia».
Hans Von Marées, La guida e la ninfa, 1881
Una profonda affinità fra le due personalità, affinità che Savinio sottolinea ulteriormente annotando che lui e Marées sono nati a quasi un secolo di distanza, nel 1837 il primo e nel 1934 il secondo, e hanno anche una coincidenza astrologica: sono entrambi “saturnini”, nati a fine dicembre a due giorni di distanza uno dall’altro.
Savinio ha una vera ammirazione per Marées e volge la sua attenzione agli affreschi nella biblioteca dell’Acquario di Napoli. Il ciclo pittorico trae ispirazione dalla vita dei pescatori napoletani con una felice coniugazione fra l’atletica presenza della figura umana e il paesaggio, con la natura esuberante degli alberi e degli aranci: nude figure umane maschili, di un’avvenenza statuaria, sono immerse nel paesaggio e negli aranceti nell’atto di raccogliere un frutto. Qui traspare il mito di un’utopica felicità mediterranea. I pescatori sembrano semidei in un paesaggio ellenico. Il tutto è pervaso da una mitica armonia e dal sogno: siamo in Arcadia. Ma – dice Savinio – si perde «l’abiezione, la miseria, la mancanza» in cui nella realtà essi vivono. Anche se incantato dagli affreschi dell’Acquario, la sua attenzione ed emozione sono rivolte di più verso i quadri, di Marées, e la tecnica con cui sono eseguiti, una tecnica molto sperimentale che si avvale di una imprevedibile libertà e trasgressione che lo portano a mescolare l’olio alla tempera. Un’avventura pittorica di una inedita alchimia materica e cromatica che, passando attraverso toni profondi, scuri e notturni, accende una sonora luminosità mediterranea intrisa di mitica suggestione.
Pierre Bonnard, Finestra sulla Senna, 1911
Altro autore nelle corde di Savinio, e da lui scoperto nel 1967 al museo dell’Orangerie in uno dei suoi lunghi soggiorni a Parigi, è Pierre Bonnard. Nel 1984, proprio a Parigi, Jean Clair ha organizzato al Centro Pompidou una vasta mostra di Bonnard con opere inedite di grandi dimensioni. Fino ad allora – dice Savinio – Bonnard era considerato solo un pittore domestico, «di piccole intimità familiari e di scorci di paesaggio». La mostra mette in evidenza «che Bonnard è anche un pittore robusto e vasto» attraverso grandi opere di straordinaria sensibilità cromatica e di squisita trasparenza, ma anche di una insospettata densità materica e sensualità tattile di sorprendente sonorità.
E. Vuillard, La tavola imbandita, 1908
Vuillard, pittore in sintonia ed in amicizia con Bonnard, forse più di quest’ultimo accende un interesse ed una profonda curiosità in Savinio che scrive: «la mia frequentazione di Bonnard cominciava dal suo amico e sodale. Forse per questo Vuillard è rimasto più vicino al mio gusto, per non dire al mio cuore. Amavo la segretezza di Vuillard e la sua sobrietà. Non si abbandonava al colore come Bonnard».
Per meglio comprendere il senso della pittura di Savinio e le sue considerazioni sugli artisti contenute in questo libro, è interessante leggere il testo veramente illuminante La luce ricorda di Giorgio Agamben, pubblicato in catalogo della mostra all’Accademia Nazionale Cinese di Pechino nel 2018, che ha visto esporre insieme due artisti italiani, Savinio e Modica, e due cinesi, Tang Yongli e Zhang Yidan:
«Questa consapevolezza della corporeità della luce è evidente in Ruggero Savinio. Nelle sue tele la luce non spiove mai da qualche parte, non produce mai ombre portate: è tutta raggrumata sui corpi, che non sono essi stessi altro che il risultato di un assillante e ripetuto picchettare della luce, tanto che non sapresti dire se il martellio provenga da fuori o da dentro, quasi fossero lavorati a sbalzo dal colore che li forma. Così negli stupendi “Pini” del 1997, il prato, il cielo e le cime degli alberi sono letteralmente fatti di brevi, concitati, dolcemente insistenti rintocchi di verde, di bianco, di azzurro. E nell’ “Interno con dèi e coppia” (2006) tanto sulla parete infuocata e sul pavimento che nei due corpi distesi sembra quasi di percepire il trepestio delle orme che la luce ha lasciato su di essi formandoli. Da questo pulviscolo di grani di luce che stanno come sospesi nell’aria, mossi da un lieve alitare, emergono appena, come ne “La sera a S. Lucia” (1999), delle figure. Se c’è un tratto che definisce la pittura di Savinio è proprio la dialettica o, piuttosto, il diverbio fra le figure e la luce. La figura, ha scritto l’artista, “contiene un suo proprio tempo”, come se avesse percorso un lungo viaggio o avesse dovuto vincere una “tenzone col fondo che la voleva trattenere nella confusione”. Essenziale in ogni caso – Savinio non si stanca di ricordarlo – è che la figura non contiene soltanto materia e colore, ma porta con sé “il tempo della sua emersione”. Le figure, che, in quanto corpi, sono fatti di luce, introducono nella luce un tempo di cui essa non aveva bisogno. Questo tempo, questo timing singolare fa sì che le figure devono essere, per così dire, strappate all’eterna corporeità della luce e da questo conflitto esse escono, nelle parole dell’artista, “sfigurate per sempre”. Il paradosso di una “figura sfigurata”, di un’immagine che, nel suo stesso affiorare sulla tela, è come morsa e cancellata dal suo stesso colore, è forse la cifra ultima della pittura di Savinio. Più e meno che figurativa, questa pittura va certo, come ogni grande arte, oltre il tempo, ma può farlo solo traversando il tempo, esibendo, contro l’atemporalità della luce, le ferite e le scorie».
Ruggero Savinio (ph. Dino Ignami)
Da queste parole di Agamben sull’opera di Savinio si capisce bene come la pittura contenga qualcosa di originario, necessario e non eludibile, che dà corpo e fisionomia all’invisibile e all’indicibile. Ed è proprio questo viaggio che si concretizza nella “forma” della pittura: l’avventura imprevedibile di un tempo misterioso ed ineffabile.
Dialoghi Mediterranei, n. 42, marzo 2020
______________________________________________________________
Giuseppe Modica, ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Firenze, nel 1986 si è trasferito a Roma, dove attualmente vive e lavora ed è titolare della cattedra di Pittura all’Accademia di Belle Arti. Autore “metafisicamente nuovo”, occupa un posto ben preciso e di primo piano nella cultura pittorica contemporanea. Ha esposto in Italia e all’estero in prestigiose retrospettive e rassegne museali, apprezzato da critici come Fagiolo, Strinati, Janus, Giuffrè, Sgarbi e da letterati come Sciascia, Tabucchi, Soavi, Onofri, Calasso. Si segnalano le mostre: nel 2004 “Riflessione” come metafora della pittura a cura di Claudio Strinati; nel 2008 Roma e la città riflessa a cura dello stesso Strinati; nel 2015 Luce di Roma, a cura di Roberto Gramiccia, e nello stesso anno una personale sul tema della mediterraneità alla Galleria Sifrein di Parigi: La melancolie onirique de Giuseppe Modica; nel 2016 a cura di Donatella Cannova e Sasha Grishin una mostra a Melbourne, in Australia, promossa dall’Istituto di cultura di Sidney. Sue opere sono state recentemente esposte in una mostra personale Phoenix Art Exhibitionhe a Fenghuang, nel sud-est della Cina, e a Pechino, Light of memory, organizzata a cura di Giorgio Agamben e Zhang Xiaoling, con il patrocinio dell’Accademia Nazionale Cinese di Pittura.
_______________________________________________________________
