Radice. Metafore e nuda vita in un museo isolano

di Maria Rosaria Di Giacinto

In via Fontana, 4, una stretta e periferica stradina di Malfa, comune dell’isola di Salina, è ubicata una struttura che, nonostante il suo posizionamento decentrato, tenta di proporsi come spazio contestatore e interlocutore autorevole delle politiche nazionali e internazionali in materia di migrazione. Si tratta del Museo Eoliano dell’Emigrazione, istituzione che da una ventina d’anni a questa parte mette in scena linguaggi diversi per promuovere il diritto alla mobilità [1].

Nella sezione dedicata all’esposizione storica otto-novecentesca, la struttura procede secondo gli schemi della narrazione tradizionale. Il racconto, infatti, si dispiega lungo un ordine rigidamente cronologico che permette di attraversare simbolicamente la storia mentre si attraversa materialmente lo spazio. È presente, in un’area marginale, una sala adibita all’esposizione di opere d’arte contemporanea. L’ingresso si trova in una terrazza/giardino posta alla fine dell’esposizione storica. I curatori ne prevedono la visita una volta terminato il primo percorso, ovvero quando, abbandonato il cammino lineare, ci si ritrova all’aperto, in un’area più vasta e meno strutturata. Il ritrovarsi in una sorta di terrazza all’aria aperta suscita curiosità e spinge verso qualcosa finora non pienamente sperimentato, ovvero il ricercare.

Il movimento in questo luogo non è organizzato in maniera tale che si vada verso un’unica direzione, da un inizio a una fine. Non c’è fretta di procedere progressivamente, cosa che spesso fa perdere la concentrazione sul qui e ora (Bennett, 1995). Nell’itinerario stretto e lungo della storia, gli oggetti affiancano il visitatore a destra e a sinistra, permettendo il minimo movimento necessario per proseguire oltre: la direzione da intraprendere è sempre chiaramente comprensibile. La nuova libertà, invece, genera perplessità e spaesamento, quasi in violazione dello schema delle sale precedenti, invisibile ma presente, ormai introiettato inconsapevolmente nel corpo. Se lo spazio lineare accompagna la storia lineare, si cerca di comprendere che tipo di linguaggio parli un luogo più permissivo nei confronti del movimento. Senza un prima e un dopo, il tempo si ferma, in ragione di uno spazio che si allarga. C’è un ingresso, ma non ci sono ostacoli; varie opere sono disposte nell’ambiente; sulla sinistra una porta chiusa; la sala è ampia: al centro una radice.

L’imponente elemento prelevato dal paesaggio è appeso al soffitto con un drappo rosso; le sue diramazioni anelano, ma non toccano, la base, costituita da un vaso con un piccolo cumulo di terra al suo interno; sulle pareti sia a destra che a sinistra, sono presenti due testi che spiegano il senso dell’opera e tre immagini, una che raffigura una linea rossa su sfondo bianco, un’altra delle radici e un’altra ancora un viso stilizzato. L’installazione site specific è la creazione d’arte di Loredana Salzano, dal titolo In-vasi. sdradi. radica MENTI.

Metafore di una radice

Che lingua parla un’enorme radice d’albero? Che significato nasconde la sua presenza al centro della Sala del contemporaneo? Che finalità etiche ed estetiche si cerca di raggiungere nel porre i visitatori in relazione con la radice di un albero eoliano di eucalyptus all’interno di un museo sulle migrazioni?

Nessuno ha mai visto le origini o la tradizione (Bettini, 2016), eppure parlare di radici in determinati contesti fa risuonare, quasi istantaneamente, echi sull’esistenza di un’identità collettiva formalizzata, locale e nazionale. La cultura orienta la percezione, cosicché socialmente ognuno impara a dirigere i sensi in funzione di un contesto d’uso (Geertz, 1983 e Goodwin, 2003). Una radice, dunque, non è ovunque, in ogni tempo e per chiunque semplicemente la base di un albero, ma la sua importanza come opera d’arte dipenderebbe dall’essere ritenuta importante, ovvero dalle affezioni che sarebbe capace di suscitare.

La dimensione metaforica, culturalmente determinata (Geertz, 1983), che permea una scultura fornisce un supporto materiale a delle idee astratte (Bettini, 2016), che certamente non possono essere percepite in maniera diretta dai sensi. Tali concetti, però, fanno ugualmente sentire tutta la potenza della propria materialità sul corpo, quando si traducono in barriere fisiche che il corpo stesso non può attraversare. Se la radice di un albero viene interpretata come se fosse la reincarnazione suprema delle origini, come se fosse fisicamente l’origine stessa, allo stesso modo, l’inconsistenza dell’idea astratta di un’origine comune si tramuta in ostacolo tangibile lungo le frontiere naturalizzate e normalizzate degli Stati-nazionali. Lì, è possibile sentire sul corpo il peso della dissidenza, sperimentando come l’astrazione, a differenza di quanto si possa credere, abbia a che fare con «il calore e l’attrito dell’attività umana» (Rich, 1984: 227). «Le idee sono visibili, udibili e toccabili e possono essere posizionate in forme dove i sensi e, attraverso i sensi, le emozioni possono indirizzarsi in modo da rifletterle» (Geertz, 1983: 129): l’immaterialità di un concetto non è, dunque, meno concreta di «rocce e cascate» (Geertz, 1983: 109).

La potenza icastica di una radice appesa al soffitto che anela un piccolo cumulo di terra dentro un vaso è tale che la soglia tra naturale e artificiale si assottiglia. La Land art, che ha il pregio di introdurre elementi del paesaggio all’interno delle gallerie d’arte (Celant, 2015)^[2], mostra ancora una volta l’intima relazione tra paesaggio e cultura, spesso tenuti separati concettualmente. In questo contesto, il dato interessante è come la metafora sia utilizzata nelle retoriche nazionalistiche che amano trasporre un mito costruito socialmente, come quello della tradizione, su un piano di ovvia naturalità (Bettini, 2016). «L’ossessione per le origini […] sembra un modo per fermare il tempo sulle sue tracce» (Rich, 1984: 227) e determinati manufatti «sono serviti anche come immagini d’arresto, che ci tenevano attaccati e immobilizzati» (Rich, 1984: 227).

L’opera di Salzano mira chiaramente a demolire questo concetto promotore di un legame genetico di equivalenza tra i popoli e il territorio, per introdurre quello di diritto alla scelta del luogo in cui dislocarsi, mischiarsi e innestarsi e, non ultimo, abitare. Giocando sulla polivalenza dell’attribuzione di significato, l’artista prende una metafora, che è un artefatto umano, e ne inverte la morale. Salzano è, dunque, una semionauta, una nomade capace di navigare tra le informazioni nel mondo e connetterle. Mediante l’interazione incarnata tra manufatto e materiali prelevati dal paesaggio, l’artista matura una soluzione che travalica il senso ordinario della radice. Individuando un’incompatibilità di significati oltre l’immediato e il percepibile, risolve l’incongruenza nell’immediato e nel percepibile della sua opera d’arte. Si stimola il contatto col mondo per migliorarlo, si catturano le questioni impellenti, quotidiane e pratiche dell’oggi e si dà loro nuova forma, suscitando nuove relazioni spaziali e convertendo l’estasi estetica in etica. Si riconosce la funzione politica dell’arte, quale modo particolare di fare che riordina le relazioni tra spazi, tempi, soggetti, e oggetti.

La scultura, infatti, risignifica il luogo e riconfigura le relazioni e gli ordini sociali in esso incorporati. Più che a una nuova semiotica dell’estetico, si è di fronte a una rielaborazione del sistema di valori sociali, già ampiamente interiorizzato. Attraverso l’attribuzione di nuovi sensi, che avviene nel momento in cui si vive lo spazio della Sala del contemporaneo, le paure collettive vengono riconvertite in desiderio positivo di conoscenza dell’altro. Potrebbe sembrare un’attività puramente concettuale, ma la presenza di un oggetto concreto esplicita tutta la fisicità insita in un processo che miri a influenzare le pratiche del vivere quotidiano. La radice è sì l’origine, ma non nell’accezione nazionalistica dei nuovi puristi della razza, che traducono ansie sulla globalità in rifiuto e chiusura verso l’altro. Essa è, invece, rimodellata quale esistenza vincolata alla spazialità e desiderio di casa come luogo scelto e non imposto, in cui potersi esprimere e realizzare liberamente (hooks, 1998). Siamo di fronte a un anti-anti-essenzialismo (Gilroy, 2003) che rivendica il bisogno di località e che rifiuta l’appellativo di migrante come condizione perpetua del vivere. Il viaggio senza sosta imprigiona tanto quanto l’immobilità forzata, dato che di fatto impone un’instabilità che ostacola l’azione politica (hooks, 1998). Si svela, in questo passaggio, la necessità di scegliere autonomamente il proprio percorso e il proprio abitare, le proprie strade e le proprie radici (Clifford, 1999).

Seppur immersi nei vincoli ineludibili e spesso drammatici dell’esistenza, le singolarità mostrano il loro potere decisionale, la loro agency, fatta di volontà e compromesso. Ci si allontana, quindi, tanto da posizioni anti-essenzialiste, che favoriscono le diversità a discapito delle affinità, rendendo impensabile l’idea di comunità; quanto da quelle essenzialiste, che privilegiano le affinità sulle diversità, fomentando l’etnocentrismo (Gilroy, 2003). Viene riconosciuto il movimento dei migranti come base di un’esperienza comune all’interno di uno spazio creativo, transnazionale, cosmopolita, delocalizzato e ibrido che permette la costruzione di un io che non può più riconoscersi definitivamente entro i confini degli Stati-nazionali (Gilroy, 2003). All’interno di questo spazio di dispersione, i soggetti sono ibridi anche dal punto di vista del diritto, tanto che ne stanno dentro o fuori a seconda di particolari esigenze geopolitiche che si attivano e spengono volta per volta (Gilroy, 2003).

Si tratta di una condizione di ambiguità che coinvolge le comunità diasporiche e il loro senso di appartenenza: luoghi diversi, materiali o immaginari, contribuiscono a costruire il ricordo. L’esperienza comune, sia vissuta personalmente che tramandata, crea un senso di affezione collettivo che non ha in sé le caratteristiche dell’autenticità, ma non è neppure indifferente al contesto in cui si è generata. Questa dimensione riesce a perdurare nonostante gli effetti disgreganti e destabilizzanti della storia e della globalità, in virtù del fatto che è costruita sulle basi dell’opposizione e della sofferenza (Gilroy, 2003). All’ambiguità di ogni esistenza non può corrispondere l’ambiguità dei diritti fondamentali, in ragione delle dinamiche geopolitiche e socio-culturali, globali e locali.

Nella metafora della radice, così com’è espressa mediante quest’opera, l’intimo legame col luogo fa sì che un ipotetico allontanamento venga a combaciare con lo sradicamento, quale forte trauma dall’impatto irreversibile. Oltre il confine rassicurante del suolo, sotto cui ogni cosa resta salda nelle proprie reti di relazione conosciute, stanno le correnti d’aria, destabilizzanti al punto da provocare la morte se non si procederà a un nuovo radicamento. Tale processo risulta certamente doloroso, ma nella dinamicità di questo movimento si ritrova un’accezione positiva: allontanandosi dal terreno, la radice, se accolta dal nuovo vaso, potrà dare avvio a scambi proficui tra alterità; apportando novità, si mischierà fino a rinvigorire nuove terre aride o stagnanti e rifiorire essa stessa. Nonostante si predichi l’anti-anti-essenzialismo, non si cade nel determinismo. I soggetti, che siano dislocati o posizionati, non sono costituiti da un’essenza totalizzante, non sono geneticamente imprigionati entro un territorio o un percorso e il loro il destino non è deciso a priori in termini collettivi e individuali. Essi, invece, sono prima di tutto singolarità politiche, uniche e irripetibili la cui cultura rappresenta un elemento vitale e rivitalizzante, piuttosto che minaccioso, perché poco conosciuto. Destabilizzarsi, contaminarsi e posizionarsi significa qui aprirsi alle possibilità dell’altro. I viaggiatori oppongono, dunque, al monologo nazionalista uniformante, le pluralità dei loro corpi concreti.

La scultura dialoga col luogo, con gli altri oggetti, le altre opere, con i visitatori, con gli operatori e con la sua stessa creatrice. Si riconosce una dimensione empatica scaturita dal vissuto in prima persona ed è da questa che se ne trae la potenza comunicativa. Non è più il corpo di qualcun altro, non è più un altro luogo, altri oggetti, altri spazi o altri tempi. Nella Sala del contemporaneo del museo di Salina, l’altro è presenza e contamina fin dentro le carni, in un movimento che diminuisce la distanza tra le polarità del dentro e del fuori della tradizione cartesiana occidentale. La radice, nella sua fragilità, destabilizza basi certe: mostrandosi vulnerabile, paradossalmente, vive il suo apice di forza.

Nuda vita della radice

A questo punto, sorgono nuovi e impellenti interrogativi: dove finisce il confine con l’altro? Esiste un limite tra il discorso metaforico e la nuda vita? La radice, oscena nella sua nudità, è importante solo perché ritenuta tale? L’essere esibita con le sue ferite la contamina più di quanto possa contaminare? Ciò che è nudo e inerte, come i corpi semisvestiti e senza vita dei naufraghi sulle coste o dei profughi alle frontiere, è importante perché ritenuto tale?

I viaggiatori di ogni tempo e ogni luogo non sono astratti, non sono numeri, né punti interpolati sulle linee diagrammatiche dei resoconti statistici (DeLillo, 2003). Sono fatti di carne; e lo sono qualsiasi nome sia loro imposto che non sia il nome proprio di ognuno di essi. Se la nudità è oscena, lo è nella dimensione non del corpo che suscita lo scandalo, ma delle bocche senza veli di Capi di Stato e commentatori seriali che valutano la sofferenza col metro della statistica e dell’economia.

Come rendere conto di ciò? Come opporre alla lucidità dei numeri l’esperienza viva del dramma? Consapevoli dell’impossibilità di restituire l’esperienza del dolore, della paura e della morte in tutto il loro spessore, si fa appello alla geografia che nel suo rapporto creativo con l’arte suggerisce nuovi movimenti e nuove etiche che stimolino il miglioramento. Sebbene il valore della nuda vita non dipenda dal valore assegnatole, molte vite non sono considerate degne di lutto, «sono già considerate non-vite, o solo parzialmente viventi, o già morte e perdute, ancora prima di qualsiasi esplicita distruzione o abbandono» (Butler, 2013: 20). Questo non significa che nessuno le pianga o che la loro scomparsa non abbia effetti, ma che esiste «una modalità differenziale in cui questo status è assegnato» e che esse stanno in «una sorta di penombra della vita pubblica» (Butler, 2013: 20 e 21), da cui sporadicamente escono per contrastare la loro svalutazione e affermare la propria importanza a livello collettivo.

Paragonate alla tragicità di questa condizione, arte e geografia, se possono sembrare poco incisive, dovrebbero intensificare il proprio compito, fornendo quella struttura di supporto di cui molte vite sono manchevoli. Le vite da dispensabili devono, così, essere considerate indispensabili, in modo da poter prendere delle precauzioni per prevenire la loro perdita (Butler, 2013). Tutte, e non solo alcune vite, sono da ritenere tali, poiché:

«la mia vita è questa vita, vissuta qui, nell’orizzonte spazio-temporale stabilito dal mio corpo, ma anche fuori di qui, nell’interazione con altri processi viventi di cui io non sono che una parte» (Butler, 2013: 25).

Il corpo, nella sua materialità, «è la prima premessa di tutta la storia umana» (Rich, 1984: 213). Poiché nel corpo si comprende di esistere e che l’esistenza non è astratta, ma concreta, bisognerebbe pensare ad ogni corpo come personale: non il corpo, ma il mio corpo (Rich, 1984). Per contrastare la politica esternalizzata «non basta temere per le persone conosciute, per la nostra specie, per noi stessi» (Rich, 1984: 225), piuttosto, fare rete superando il passato e impegnandosi ad agire nel presente. Non si può

«costruire una società libera dal dominio fissando i nostri occhi all’indietro su qualche tribù o città di molto tempo fa. Il potere spirituale continuo di un’immagine vive nell’interazione tra ciò che ci ricorda – ciò che ci fa venire in mente – e le nostre azioni continue nel presente» (Rich, 1984: 227).

Ciò che risulta da comprendere, dunque, non è tanto la presunta esistenza di cause originali, ma come la ripetitività di valori e comportamenti diventino un problema politico (Rich, 1984). Tale operazione si mostra complessa, se si tiene conto del fatto che alcuni percorsi non sono mappati e quindi svaniscono alcuni dei presupposti per il cambiamento. Se, infatti, da un lato circoscrivere significa mutilare e, dunque, rendere difficile l’agire, allo stesso modo, non essere localizzati può comportare la stessa difficoltà di azione (Rich, 1984). Il significato delle categorie si palesa sui corpi agenti: esso è il luogo in cui prendere coscienza delle proprie responsabilità. È nel corpo che percepiamo che «non siamo la stessa cosa […] che siamo tanti e non vogliamo essere gli stessi» (Rich, 1984: 225).

La pressante domanda su cosa la vita sia a livello del corpo, porta con sé un’altra pressante domanda, ovvero come la vita possa essere vissuta giustamente pur facendo parte integrante di meccanismi sociali ingiusti non direttamente controllabili da chi li voglia contrastare (Butler, 2013). Resta da chiedersi se la giusta vita sia sempre dipendente dal qui e ora, o se il valore di ogni esistente possa essere sganciato dalla sua storicità. Se nulla è pensabile oltre l’immanente, dove si colloca il valore della nuda vita?

La dimensione performativa, con la sua potenza comunicativa e con la sua capacità di effettuare un balzo tra registri di significato differenti, può far emergere più soluzioni utopiche tra mille presenti distopici. Arte e geografia agiscono e sono agite non solo con gli strumenti della razionalità, ovvero del racconto strutturato e lucidamente documentato, ma con quelli dell’azione sul vissuto concreto di ogni vita che attraversa lo spazio. Così facendo, nei luoghi quali un museo sulla migrazione, il visitatore sarà capace di inglobare l’esibizione e portarla al di fuori di se stessa. I passi dei visitatori oltre la soglia del museo sono, dunque, disseminazioni diasporiche di sentimenti, significati ed esperienze concreti, il segno della possibilità di allargamento del campo d’azione e la speranza di un’inversione di marcia che viri da un presente troppo spesso insostenibile a un futuro più umano e soddisfacente.

La relazione tra la radice e lo spazio del contemporaneo sembra assolvere il proprio compito, non solo perché insinua nel corpo l’idea che le migrazioni dovrebbero essere più una scelta che un evento drammatico o imposto, ma perché vi si riscontrano propositi di vita, movimento e innesto. La sala, che spazialmente è collocata in un’area marginale, diventa luogo significativo, poiché dialoga col tradizionale che, a sua volta, si mostra aperto ad essere contaminato e a contaminare.

Resta un interrogativo aperto circa il ruolo della marginalità al di fuori del museo. Se una sala appendice di un’esposizione strutturata ne amplifica le potenzialità generali, può la comunità di stranieri presenti sull’isola travalicare la propria condizione marginale e contribuire all’allargamento degli orizzonti del museo? All’interno del museo, le voci dei viaggiatori otto e novecenteschi sono riportati alla luce attraverso lettere personali, oggetti familiari, testimonianze indirette e documenti ufficiali, in ragione del fatto che essi non sono più. Ma che valore e in che tempi e in che spazi attribuire alle voci di quei soggetti provenienti da terre lontane che oggi abitano stabilmente l’isola? Sono veramente stranieri? L’interazione tra arte e geografia nel museo di Salina, pur nella sua potenza comunicativa, riesce ad assolvere l’arduo compito di sensibilizzare le coscienze proiettandosi al di fuori di se stesso?

Parzialmente, il museo travalica le proprie barriere attraverso le idee dei visitatori che lasciano l’esposizione storica e la Sala del contemporaneo per abitare il mondo. Se lo scopo dell’arte e della geografia è di stimolare un miglioramento etico, indubbiamente, non possono essere confinate entro le mura di un museo sulla migrazione. La struttura, facendosi promotrice del superamento delle frontiere nazionali, potrebbe essa stessa superare le proprie, concettuali e materiali, coinvolgendo direttamente i protagonisti di cui parla. La questione è comune a molte strutture ed è ben articolata da Clifford quando afferma che:

«finché [i musei] non includeranno una più vasta gamma di esperienze storiche e priorità politiche nell’attuale programmazione delle esposizioni e nel controllo delle collezioni museali, essi saranno percepiti come puramente paternalistici da persone per cui quella del contatto con i musei è stata una storia di esclusione e condiscendenza. In realtà potrebbe essere utopico immaginare i musei come spazi pubblici di collaborazione, controllo condiviso, traduzione complessa e onesto disaccordo. In realtà, l’attuale proliferazione dei musei potrebbe riflettere il fatto che queste istituzioni, in quanto evolutesi storicamente, tendono a riflettere visioni comunitarie unificate piuttosto che storie discrepanti e in parte sovrapposte. Ma poche comunità, perfino le più “locali”, sono omogenee (Clifford, 1999: 246).

Salzano [3] indica una sua personale soluzione: fragilità e contaminazione possono essere la chiave di volta per la creazione di una rete su base territoriale che faccia da antidoto alle correnti destabilizzanti della globalità. Bisogna, dunque, superare l’astrattezza delle paure globali che rischiano di annientare ogni possibilità di «un movimento per il cambiamento che vive nei sentimenti, nelle azioni e nelle parole» (Rich, 1984: 223) e connettersi più intimamente coi luoghi vissuti. Si tratta di un processo inclusivo e non esclusivo, che vede, nei rapporti con la località e nell’apertura all’alterità a livello internazionale, i cardini di resistenza alla spietatezza dei calcoli numerici. Fare rete è un processo che travalica le barriere materiali e simboliche poste dagli Stati-nazionali, che auspica una collaborazione includente e non escludente ed è un’operazione che potrebbe non coinvolgere soltanto la dimensione umana.

Tra i vari significati che la radice suggerisce sta quello, non meno importante, che riguarda l’ambiente. Può davvero il valore di una radice dipendere dal valore assegnatogli dall’uomo?

Una radice eoliana di eucalyptus porta in sé il segno della globalità: un albero originario della lontana Australia, piantato a Lipari e reciso per il trasporto in un museo di Salina fa riflettere sulle dinamiche mondiali. L’analogia con i migranti eoliani che raggiunta la terra australe ritornano a casa coi segni del viaggio, ibridi e contaminati, salta subito agli occhi, ma non è l’unico elemento significativo. La radice non è valutabile soltanto in base ai sensi e agli scopi che le si attribuiscono culturalmente; infatti, che sia simbolo di origine, di migrazione, di nutrimento, di sofferenza o di speranza, resta un elemento prelevato dal paesaggio. Le trasformazioni di cui è protagonista, dallo sradicamento materiale sul suolo liparoto alla collocazione nel museo salinaro, hanno comportato la recisione di alcune diramazioni, segno della sofferenza che sta dietro ogni forte cambiamento. Tutto ciò, però, non annulla la sua condizione di pianta. Se la rete è lo strumento da tessere insieme per filtrare e fronteggiare i nodi stridenti dell’epoca attuale, non dovrebbe coinvolgere il solo genere umano. Essa può immergersi in contesti non ancora pienamente sperimentati di intima relazione con l’altro, senza scadere nell’universalismo generalizzato, ma praticando l’importanza di ogni entità: umano, animale, pianta, terra, roccia o cascata che sia.

Risulta chiaro che la radice non sia funzionale alla semplice espressione artistica, ma coinvolga la disciplina del corpo e l’esercizio del potere oltre gli scopi pensati dalla sua creatrice. Questo esempio di politica dell’estetico, giocando sulla distribuzione dell’ordine sensibile e cercando di riconfigurare il luogo non soltanto specificatamente per gruppi particolari, ma in generale per tutti coloro i quali sono incorporati nell’ordine sociale e oltre di esso (Dixon, 2009), è superata da interpretazioni inaspettate all’artista. Essendo un’espressione di Bioart, è capace di disporre le relazioni tra gli enti e tra gli enti e lo spazio, relazionandosi con l’umano, ma anche con il semi-vivente e, più in generale con l’oltre-che-umano. Essa è, così, posta nelle condizioni di destrutturare e ristrutturare classificazioni più ampie di quelle dell’identità collettiva, ovvero inerenti all’esistente che partecipa del mondo e della sua interpretazione come esperienza sensibile. L’impatto sensoriale della radice sul corpo coinvolge il sistema cognitivo e il registro emotivo, ma agisce anche sulle categorie inconsapevolmente introiettate ed altrettanto inconsapevolmente applicate nel quotidiano. La generalizzazione, cui già l’artista punta, è tale da permette di sorpassare le stesse categorie a cui richiama, approdando a tematiche ancora più ampie circa le differenze ontologiche ed epistemologiche attribuite all’umano e al non umano.

La lotta politica, che in questo museo salinaro passa anche attraverso l’uso più diluito dello spazio-tempo e la manipolazione dei miti e delle simbologie sociali, mira a destrutturare le disposizioni culturali della conoscenza (Daenekindt, 2016). Tale operazione è prova del fatto che lo spazio sia modello epistemologico decentratore e produttore di ricerca e, in questo particolare frangente, sia in sintonia con gli intenti dell’opera. Cercando di connettere i fruitori con l’inaspettato, Salzano stessa, però, si espone all’imprevedibilità dell’altro. L’autrice ha portato un elemento al di fuori del proprio ambito abituale, lo ha assemblato, ridescritto e redistribuito entro domini più facilmente accessibili. Questo meccanismo l’ha esposta allo stesso modo in cui lei ha esposto la radice. D’altro canto, prendere posizione politica significa assumersi la responsabilità del proprio operato. La sua scultura è politica ben oltre il senso metaforico da lei attribuito ed è ben oltre il senso metaforico stesso. È politica perché è una radice in un’attualità storica in cui ci si interroga sui rapporti tra gli esseri biologici e l’ambiente. È radice perché è tautologicamente radice.

Se lo spazio del contemporaneo anela a una nuova solidarietà, bisognerebbe capire se tutto ciò di cui parla, eventi del presente o del passato, migranti, viaggiatori eoliani, artisti che traslocano o contadini liparoti, non parli anche di animali, terre, piante, fiumi o aria e se tutti questi elementi insieme cospirino verso lo stesso avvenire di sopravvivenza ad ogni livello, qualsivoglia valore l’uomo attribuisca a sé e a ciò di cui partecipa.

La Bioart usa tanto metafore socialmente costruite quanto nuda vita come medium espressivi. La dimensione metaforica rende presente ciò che è assente, ma non ne dà un’esperienza diretta: nella fenomenologia della radice il materiale tocca il pubblico e genera empatia col corpo vissuto, che è la radice in sé e non migrante, contadino o traslocatore. La radice è prelevata e posta al di fuori del suo ambiente e questo atto di dominio non viene considerato politico, come difatti è, ma naturale. La sua presenza nella sala suscita, infatti, numerosi dibattiti che non toccano questo aspetto, ma cosa dire del suo essere nuda pianta?

Sebbene permanga l’impossibilità di depoliticizzare i corpi (Agamben, 2005), in questa particolare espressione di Bioart si riconosce la necessità di riesaminare le tassonomie del presente, con le conseguenti gerarchie ed effetti quotidiani sul mondo. Non si tratta di santificare né di desantificare l’esistente, piuttosto di pervenire a una visione meno antropocentrica e più biocentrica e a una consapevolezza a più livelli, più ampia e più profonda di cosa ogni esistenza sia, non astratta, ma concreta. Non l’esistenza generalizzata, ma ogni esistenza. La Bioart è capace di confondere l’ordine sensibile e far comprendere il valore del corpo senza necessariamente ordinare (Dixon, 2009). Nell’immersione sensoriale del corpo si perde il confine tra la vita e l’esperienza artistica e ciò difficilmente è fine a se stesso. La sintonia con l’opera spinge verso una più ampia sintonia col tutto: l’altro-che-umano non è depoliticizzato, ma in relazione empatica con l’umano.

Restano aperti gli interrogativi sulla artefattualizzazione e mercificazione della natura. La penetrazione di tali pratiche è tale da essere invisibile e molti artisti non sono al servizio del capitalismo, ma semplicemente integrati nel suo funzionamento (Dixon, 2009). L’estetico, nel suo connubio creativo con la geografia può essere un’arma, non l’unica, di resistenza. Le opere d’arte sono luoghi appropriati per l’esposizione e la distribuzione del sensibile: entro tempi stabiliti, sfidando i contesti, possono rendere visibile il degrado ambientale. Se ciò è un punto di partenza, resta aperto il quesito verso quale avvenire si stia cospirando.

Dialoghi Mediterranei, n. 46, novembre 2020

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