Gesù morto (coll. Giacobello)
di Giuseppe Giacobello
La sesta sezione del Corpus di musiche popolari siciliane di Alberto Favara racchiude 92 documenti ordinati dal n. 612 al 703 e denominati comples- sivamente «canti religiosi». Come altre dell’edizione a stampa del 1957, curata da Ottavio Tiby, questa parte non è organizzata secondo un criterio uniforme, anche se mostra raggruppamenti di grandi cicli celebrativi cristiano-cattolici (Natale, Pasqua, Assunzione ecc.), pratiche devozionali (ad es. i rosari) o particolari circostanze esecutive (canti processionali, di questua ecc.). Testi d’argomento sacro o d’analoga funzione si rintracciano anche in altre sezioni, tra i «canti lirici» (nn. 175-180, 300-301) o persino tra i «giochi» (n. 714), senza considerare le musiche strumentali specificamente connesse a occasioni devozionali (novene,“pastorali” ecc). In ogni caso, le opportunità per alcune considerazioni sulla ritualità offerte da questi documenti “musicali” sono di notevole interesse.
Grazie a Favara, possediamo testimonianze preziose, talvolta uniche, di cerimoniali osservati in prevalenza tra il 1898 e il 1905. L’idea stessa di ritualità o cerimonialità emersa dai suoi scritti costituisce un’opzione di lettura per la rilevanza etnografica del Corpus, anche perché non è immediatamente correlata a modalità religiose, come ci si aspetterebbe per convenzione. Quali siano i caratteri che concorrono a definire in senso rituale un comportamento, o un sistema di comportamenti, Favara lo lascia intendere meglio quando si sofferma su fenomeni di coordinazione sensomotoria in situazioni lavorative.
Riflettendo sul rapporto tra ritmo e dinamica dei movimenti, in una conferenza del 1905 (Il ritmo nella vita e nell’arte popolare in Sicilia), apertamente ispirata a modelli musicali classicisti e teorie deterministico-naturalistiche, ha illustrato come sia nata in lui l’idea di studiare alcune tecniche di lavoro adoperate in Sicilia: «Mi diedi allora ad osservare il fenomeno ritmico fuori di me, nel mondo oggettivo che mi circondava, e a prenderne nota» (Favara 1959: 86). Un primo esempio ha riguardato una procedura di addomesticamento dei bovini coadiuvata dal canto, in uso a Salemi (TP) e denominata anninniata di li jenchi, ninna nanna dei giovenchi.
«Verso la fine d’autunno si aggiogano all’aratro i giovenchi selvatici: dopo la rapida ribellione attraverso la terra nuda, l’animale viene preso al laccio, il boaro e i suoi aiutanti gli impongono successivamente con gesti tradizionali il giogo – la percia –, il mansile e infine il vomere, nella liturgia immutabile degli antichi padri siculi. L’animale dà di fianco, abbassa il capo, indietreggia con lunghi muggiti, rimpiangendo la libertà perduta. Allora comincia l’anninniata, una salmodia grandiosa e solenne, sotto il cui influsso la lotta rude si trasforma in un rito religioso […]. La cantilena continua, continua tutto il giorno e tutta la settimana […], la melodia penetra come un lubrificante nell’organismo e ne modera gli sforzi. Nel fascino armonioso, il giovenco si va acquietando, i suoi movimenti disordinati vengono a poco a poco raccolti e diretti allo scopo» [Favara 1959: 86-87; cfr. nel Corpus tra i «canti lirici» (Favara 1957: 178-182)].
Troviamo qui un primo livello che contribuisce a definire una proprietà dei cerimoniali in genere: l’instaurazione ordinatrice di un percorso comportamentale. Ovviamente non dobbiamo soffermarci in questa sede sulle implicazioni di carattere etologico legate allo specifico addomesticamento animale o sul reale impatto del fenomeno canoro, disgiunto dal contemporaneo intervento fisico degli allevatori. L’esempio è indicativo perché lo studioso, per illustrare il senso dell’operazione, richiama come modello un rito religioso, fornendone indirettamente un’interpretazione. A parte ogni rifles- sione specialistica sulla melo-terapia, in questo caso è individuato solo un primo aspetto del dispositivo cerimoniale, quello che ne costituisce, in un certo senso, la base elementare e che in un altro passo, comparando una ninna nanna infantile, è chiamato eliminazione preliminare dei movimenti disordinati (1959: 89). Da qui si è condotti alle dinamiche comunicative della situazione rituale, quando, per rifarsi a un’altra espressione di Favara sui ritmi tecnici dei fabbri, viene realizzata una utilità pratica della misura e della proporzione (1959: 93); ed è quest’ultima che richiederà di essere approfondita a proposito delle preghiere.
Nella stessa conferenza del 1905, Favara inserisce una descrizione dell’abbanniatina di la tunnina (grida per la vendita del tonno): un’esecuzione processionale con ritmi di tamburo, raramente di friscalettu e tamburello alternati, che a Palermo caratterizzava il trasporto del pesce dalla spiaggia alla città e dai grossi punti di smercio alle botteghe.
«Vi era nel popolino grande allegria per l’arrivo del pesce dalla carne dolce e a buon mercato; il tonno veniva adornato con grandi mazzi di garofani, quindi, imbracato con corde, veniva trasportato a spalla da due uomini. Ma il personaggio essenziale della funzione era il tammurinaru [tamburinaio], perché egli col ritmo regolava e facilitava la marcia, trasformandola in un rito» [1959: 95; 1957: 517-518].
Come nell’anninniata, anche qui l’istituzione di un processo comportamentale, di un rito regolarizzatore dell’azione. In questo caso, però, il riferimento al carattere cerimoniale non è più di ordine parzialmente metaforico, ma rispecchia fenomeni che si attivavano durante il trasporto e che, con la necessità procedurale imposta all’intera operazione, si sviluppavano con prevedibilità relazionale. Quei fenomeni si possono descrivere ad almeno due livelli comunicativi. Un primo, interno al gruppo processionale, garantiva lo svolgimento tecnico del trasporto, s’instaurava tra tammurinaru e portatori e favoriva la coordinazione dei movimenti e l’intesa tra i partecipanti. Nel quadro di un’adeguatezza tra forma e uso dei ritmi, sappiamo da Favara che era prevista una modulazione della percussione per il sollevamento, una per l’imbracatura e una per l’andatura di marcia; a quest’ultimo proposito lo studioso ha riportato testimonianze sul gradimento estetico dei portatori che rivelano anche una funzione defatigante. Un secondo livello determinava la percezione collettiva nell’ambiente circostante. Oltre al messaggio sonoro, operava il sistema informativo-gestuale su cui reggeva la “processione” (dalla cinesica alla prossemica e quindi alla scelta non casuale dei percorsi), insieme alla rappresentazione figurativa (pensiamo alle decorazioni floreali). In tal modo, con l’intenzione segnaletica sullo svolgimento della compravendita, poggiante su consuetudini e attese, si ha una concomitante intenzione promozionale di valore conativo, un invito pubblicitario all’acquisto (ma cfr. Bonanzinga 2011).
Il rito, dunque, era tale perché era configurato un ambiente cognitivo ed era attivata una comune competenza procedurale, favorendo intese collettive. È possibile adesso estendere aspetti di questa concezione della ritualità anche ad alcune orazioni o preghiere agiografiche presenti nel Corpus.
Una preghiera agiografica è strutturata come un racconto poetico-leggendario della vita o di alcuni episodi della vita di una divinità, che, nel momento stesso in cui è narrato, si configura anche come gesto comunicativo-devozionale indirizzato o dedicato a quella stessa divinità, come deliberata instaurazione di un contatto celebrativo con lei: «Ogni santo ha la sua leggenda, la sua razioni; ognuno di essi apparisce nella sua passione» (Favara 1959: 76). Narrare, in questi frangenti, equivale a pregare, corrisponde alla manifestazione intenzionale di un atto di preghiera.
Nella Sicilia di fine Ottocento e inizio Novecento documentata da Favara (ma non solo in essa), la dimensione linguistica predominante in contesti di oralità o di relativa alfabetizzazione ha caratterizzato in vario modo questo rapporto narrazione/preghiera. Un aspetto tra i più importanti delle orazioni agiografiche popolari è costituito dalla relazione mitico-rituale attivata nel corso di esecuzioni musicalmente codificate.
Il narrare poetico-leggendario, pertanto, equivale sì a un pregare, ma in virtù dell’essere soprattutto un pregare narrativo cantato e, in taluni casi, suonato (su committenza). Un altro aspetto, legato al formalismo prescrittivo dei contesti religiosi, conduce alla prevalenza dell’espressione rituale rispetto alla sequenza verbale della leggenda sacra. I risvolti di questo fenomeno vanno in varie direzioni; ma, per quanto riguarda i ruoli cerimoniali, hanno determinato il riconoscimento sociale di esecutori professionali che hanno vincolato ancor più l’atto eucologico ai moduli musicali adottati. In ragione di questo elemento, deve essere ancor più apprezzata la documentazione di Favara che, non potendo raggiungere la densità informativa di una registrazione “audio”, permette almeno un parziale recupero della morfologia sonora astrattamente intesa.
S. Stanislao (coll. Giacobello)
Sul piano del testo verbale, comunque, le orazioni agiografiche sono costituite da lunghi componimenti suddivisi in strofe – secondo P. Toschi (1935) da un minimo di tre a oltre cento – con varie forme metriche, tra cui la quartina, la sestina e l’ottava, quasi sempre di endecasillabi o di ottonari. Sul piano della tematica devozionale, nel Corpus prevalgono i cicli cristologici e mariani (nn. 636 ss., 657 ss., 626-627), anche se poi risultano ugualmente interessanti altri destinatari del cattolicesimo popolare (santa Rosalia 677-680, sant’Agata 697, san Stanislao 682-688, santa Genoveffa 689-692, san Crispino 693, santa Brigida 694, santa Marina 695, san Nicola 696, sant’Antonio di Padova 698).
La prevalente attenzione verso la notazione melodica di base (cioè dei moduli musicali ripetuti identici per l’intera preghiera, pur variando le parole delle rispettive strofe), oltre ad avere limitato la trascrizione ai versi iniziali, ha contribuito al discontinuo inserimento di notizie sulle circostanze esecutive. Per alcune orazioni legate ai cicli più diffusi, una parte di queste difficoltà è stata in seguito compensata con fonti diverse e con nuovi rilevamenti “sul terreno”; le vicende storico-filologiche di altre preghiere, invece, devono ancora essere delineate, così come la ricostruzione delle abitudini cerimoniali.
Analizzandole nel complesso, sappiamo che molte orazioni agiografiche rientravano nel repertorio dei cantastorie ciechi (orbi); alcune di esse, anzi, sono state rilevate direttamente grazie alla esecuzione di questi suonatori ambulanti di professione, altre da informatori occasionali. Questo elemento aiuta a introdurre il rapporto tra musici-officianti e utenza, per comprendere meglio le attivazioni di senso legate a una preghiera, così com’è anche rispecchiato da terminologie quali storia, parti e nuvena.
Gli orbi costituivano un’intermediazione tra cultura ecclesiastica e mondo popolare. Sottoposti al disciplinamento di alcuni ordini religiosi, divenivano portatori dei canoni leggendari selezionati da questi ultimi. A tale livello assume pertinenza l’impiego del termine storia che in Favara troviamo per l’orazione di san Crispino (n. 693, Un cavaleri nòbbili romanu, / Vulennu fari l’arti di lu scarparu… – Un cavaliere nobile romano, / volendo praticar da calzolaio…) e che deve suggerire una comparazione con altre leggende in poesia, di argomento non religioso, denominate allo stesso modo.
S. Antonio (coll. Giacobello)
Le esecuzioni degli orbi erano sottoposte alla scansione calendariale delle celebrazioni collettive. In prossimità di ogni festa, generalmente a partire da nove giorni prima (da qui nuvena, che indica sia la cerimonia sia l’orazione che vi si esegue), essi si recavano quotidianamente dai committenti e, per strada o in casa, di solito in presenza di un apparato iconografico appositamente allestito, eseguivano una parti di orazione, cioè il brano o il gruppo di strofe previsto per quel giorno; come per il rosario, che difatti costituisce un modello promosso entro le medesime strategie religiose. A questo stadio, il tendenziale iter cerimoniale rivela un valore offertorio, votivo, comune a tante orazioni popolari. In ragione del menzionato predominio esecutivo-cerimoniale, a esse sono attribuite “entificazioni” simboliche a sé stanti: sono “oggetti” sonori formalisticamente percepiti; significano e possono stare a sé anche al di là del contenuto verbale. L’attivazione ciclica, persino enumerativa, di questa fisionomia “concreta” rende concepibile e quantificabile l’investimento votivo.
Da quest’altro punto di vista, il pregare agiografico è ancora un pregare narrativo recitato, cantato o suonato; ma è soprattutto un pregare a scadenze fisse, in forme prestabilite, pubblicamente ripetute e offerte alla divinità, attraverso una cerimonialità dosabile, sequenziale (utilità pratica della misura e della proporzione); un pregare che corrisponde così a offerte più tangibili come gli ex voto, gli altari, le edicole, le tavolate alimentari, i petardi, oppure a quelle fondate su omologhi investimenti corporei come le danze con i fercoli, le corse penitenziali o i pellegrinaggi. Lungo questa linea, in parte si spiegano le secolari censure in chiave spiritualistica, lontane dalla comprensione anche estetica di questo modo simbolico (cfr. Buttitta 2014: 486-489); in parte si ripropongono implicazioni socio-comunicative evidenziate prima, quando si è richiamata la concezione della cerimonialità presente negli scritti di Favara ed è stato esaminato il rituale dell’abbanniata di la tunnina.
Nel caso delle novene, però, occorre mettere in risalto anche un’altra direzione di ricerca. Trascorso il momento celebrativo-festivo, pubblico, la preghiera restava: restava la melodia, ritrasmessa a memoria, e, considerando anche la contemporanea circolazione delle stampe popolari con l’immagine della divinità e il testo verbale dell’orazione, restavano ulteriori percorsi cerimoniali. Anche a questo stadio, tuttavia, la forma rituale sembra conservare una predominanza rispetto al testo della leggenda:
«i testi religiosi diffusi dai cantastorie professionali venivano trasformati, secondo le necessità degli ascoltatori, in canti più o meno lunghi da destinare ai diversi momenti della pratica devozionale individuale e collettiva. È necessario poi tenere presente che in questo processo di frammentazione/ricomposizione dei testi, le ragioni della giusta metrica e della logica narrativa si adattavano spesso alle ragioni della formalizzazione melodica» (Bonanzinga 1991: 309).
Madonna del Rosario (coll. Giacobello)
Le trasformazioni potevano essere anche di ordine funzionale e riguardare i diversi modi in cui un’orazione poteva essere reinterpretata, se si valorizzavano alcuni tratti connotativi anziché altri. Due soli esempi. Nel Corpus (nn. 682-689) sono riportate varianti della Razioni di San Stansillau o Stanislau, rilevate a Palermo, principalmente nei quartieri della Kalsa e di S. Giuliano. In base ai dati sugli informatori, è confermata l’appartenenza al repertorio degli orbi così come di semplici devoti. Il rapporto devozionale, dunque, starebbe nei termini prima schematizzati: una narrazione agiografica concepita, in questo caso, secondo i modelli edificanti della Compagnia di Gesù e formalizzata anche come preghiera da una tradizione post-tridentina.
«Si maravigghia e si maravigghiau, / Di trìdici anni la tònica pigghiau / «Pàrtiti figghiu, pàrtiti cuntenti; e nun pinsari amici, né parenti. // Tu pensa a Gesu, e a l’Onnipotenti: / Stu munnu è vanu e nun guarisci nenti». / Partìu lu Santu e a Tùnisi arrivau, / E di Gesu la tònica pigghiau… – Si meraviglia e si è meravigliato, a tredici anni la tonaca ha pigliato. / «Parti, figlio, parti contento; e non pensare ad amici né a parenti. // Tu pensa a Gesù e all’Onnipotente. / Questo mondo è vano e non guarisce niente. / È partito il Santo e a Tunisi è arrivato / E di Gesù la tonaca ha pigliato… » [Favara 1957: 403-405; Favara 1907, vol. I, n. 25 (prime due quartine)]
Eppure, da un’altra conferenza tenuta da Favara nel 1904 (Canti e leggende della Conca d’Oro), apprendiamo come un’orazione, eseguita una prima volta pubblicamente, potesse poi caratterizzarsi nel suo impiego, per così dire, ristretto, domestico, configurando la sua percezione in base ad altri elementi morfologico-rituali. Dopo averne messo in relazione l’intonazione vocale con quella dei lamenti funebri, Favara affermava:
«La melodia della Razioni [di San Stanislao] è così triste, così dolorosa nei suoi melismi singhiozzanti e nelle sue lugubri cadenze doriche, che le popolane di Palermo la chiamano tirrurusa: il canto che atterrisce. Essa è di cattivo presagio pei fanciulli ammalati, e il meglio è non cantarla, come non esistesse. Una povera donna che ad ogni anniversario della morte di un suo figliuolo voleva rendere alla cara memoria questo melodioso tributo di affetto, doveva ogni volta rinchiudersi ben bene nella sua casetta e cantare nell’oscurità, per non rattristare il vicinato» (1959: 80).
Maddalena (coll. Giacobello)
Una diversa connotazione s’era sovrimpressa a quella agiografica dal momento ch’era prevalsa la percezione di tratti esecutivi già orientati nel senso funerario localmente attribuito. Il carattere di una preghiera, pensata per essere eseguita, s’era trasformato al punto da suscitare quasi un’interdizione linguistica: «come se non esistesse». L’autonomia del significante sonoro si era spinta talmente oltre da rendersi veicolo di una manifestazione vissuta come oracolare. Favara addirittura ipotizza che il sedimento della melopea funebre, in altri casi documentato con difficoltà, sia sopravvissuto proprio in ragione del coinvolgimento in una pratica di preghiera.
Anche l’altro esempio coinvolge in qualche modo una valenza divinatoria ed è relativo alla Razioni di Santa Brigida (n. 694), che Favara ascoltava dalla balia di casa sua e di cui ha trascritto l’incipit. Nel Corpus non troviamo informazioni sulla prassi cerimoniale; quella di santa Brigida, quindi, potrebbe apparire una normale orazione agiografica ispirata alla mistica svedese del XIV sec. e alle sue contemplazioni dei misteri pasquali, come confermato da altre documentazioni:
«Prìzzita santa ginucchiuni stava / avanti o crucifissu chi ciancìa / nta na manu la toccia dumava / nta l’autra u libbru chi liggìa // «Sciògghimi Gesù la me ntinzioni / rivèlimi la motti e passioni» / Allura Gesù Cristu arispunnìu / di quannu santa Prìzzita parràu… – Brigida santa ginocchioni stava / davanti al crocifisso e piangeva / in una mano la torcia accendeva / nell’altra il libro che leggeva // «Scioglimi Gesù la mia intenzione / rivelami la morte e passione» / Allora Gesù Cristo rispose / quando santa Brigida parlò…» [Spadafora (ME) 23-7-1988, rilev. audioreg. di G. Giacobello; inf. Maria Giaimis (prime due quartine)].
Eppure, in molte parti della Sicilia (e non solo di essa) è attestato l’inserimento di questa preghiera, cantata o recitata, in una pratica divinatoria ancora di recente contrastata dalle autorità ecclesiastiche (cfr. «Acta Apostolicae Sedis», n. 46, 1954). Secondo concezioni ricorrenti, dopo averla appresa, andava eseguita ogni giorno, per l’intero periodo di Quaresima, tutti gli anni della propria vita: la Santa sarebbe apparsa o avrebbe inviato un segnale alcuni giorni prima della morte per avvertire che bisognava prepararsi. Con una conformazione penitenziale in partenza e una divinatoria in arrivo, il dispositivo rituale così instaurato si ricollega alla cosiddetta ars moriendi: istanza devozionale per disciplinare i comportamenti in relazione alla “buona morte” del cristiano.
Dialoghi Mediterranei, n.28, novembre 2017
Riferimenti bibliografici
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Giuseppe Giacobello, insegna discipline letterarie al Liceo Artistico “F. Arcangeli” di Bologna. Ha svolto ricerche su preghiere di tradizione orale, divinazioni, giochi di sorte, miti dell’aldilà. Tra le sue pubblicazioni: Lo spirito del gioco (…), «Archivio Antropologico Mediterraneo», 1999; Il paternoster di san Giuliano (…), Palermo, 1999; Frontiere mitiche: leggende plutoniche e fiabe del sottosuolo, in AA.VV., La fiaba e altri frammenti di tradizione popolare, Firenze, 2006; Codici dell’incantesimo. Storie di trovatura da Pitrè a Camilleri, in AA.VV., Pitrè e Salomone Marino, Firenze, in corso di stampa.
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